How do artists, activists and cultural institutions participate in the debate on the future of the EU?

Béton Bleu Magazine speaks with experts across the European continent about the intersection of politics, art and activism.

KYIV PERENNIAL: “a collective, long-term endeavor against the backdrop of survival”

BÉTON BLEU MAGAZINE x KYIV PERENNIAL

Kyiv Perennial is a continuation of the pan-European edition of the Kyiv Biennial 2023, emerging into the complex realities of war by showcasing trauma, displacement, the societal and political divisions in Europe and the decolonisation movements within Eastern European culture and politics. Béton Bleu Magazine spoke with the Artistic Director of Kyiv Perennial VASYL CHEREPANYN, about bringing truth to the forefront through artistic practice.

Béton Bleu: The last time we saw each other was November 2021 in Kyiv, a couple of months before the full-scale Russian invasion. How have you been?

Vasyl Cherepanyn: The 4th Kyiv Biennial edition in 2021 took place exactly a few months before the all-out Russian invasion of Ukraine. Right after it started, we at the Kyiv Biennial came up with the idea to launch the Emergency Support Initiative to help Ukrainian cultural practitioners, artists, and curators, first with some practical support in terms of everyday expenses and relocation. Shortly after, this idea of emergency support was institutionalised and run as a cooperative initiative from which several art emergency residences have risen. Regarding the Kyiv biennial itself, it became clear it wouldn't be possible to do it as before. So, we started approaching our foreign counterparts to turn the next edition into a really pan-European international event.

BB: What did that look like?

VC: We invited partners in line with our political approach so that this fifth edition would be based on genuine solidarity and joint commitment to bring urgent issues to the international audience. Politically, this has been crucial for us. The basic thing this biennial edition tries to convey is that the Ukrainian cause is an international one. It's actually absurd that one country is trapped in a war situation in which it has to fight for a European and international cause on its own. That's why it was very important to spread the biennial as much as possible.

BB: Which locations did you choose for this pan-European biennial setting?

VC: From fall 2023 till now, we’ve managed to cover quite a few countries. The biennial started in October 2023 in Kyiv, then it travelled to Ivano-Frankivsk and Uzhhorod in the west of Ukraine, then it went to Vienna, Warsaw, Antwerp, and Lublin, and this year, in 2024, it takes place in Berlin. All these cities had their own program, exhibition and set of events, their own message and narrative. It's a dispersed format that simultaneously works as a general framework encapsulating a wide range of topics that – despite different contexts – we are all facing at this moment, separately and collectively.

BB: There's a general fatigue in a lot of countries regarding support for Ukraine. At the same time, we have looming presidential elections in November 2024 in the U.S. that could dramatically change international support for Ukraine. Keeping all this in mind, what is the key message of the Berlin edition?

VC: The Berlin edition of the Kyiv Biennial is not by accident titled Kyiv Perennial. It points at something that lasts beyond bi-annual logic; it describes the ability to survive, go through, and overcome obstacles despite all odds. I believe this is perhaps the best characteristic of Ukraine over the last two years of war. Content- and form-wise, the most crucial notion the biennial tackles is the question of evidence and what it means today. How has it changed through the war, and how can we approach that? The majority of the artists we invited to contribute work on the intersection of research, investigative journalism, forensics, and documentary filmmaking. Most artworks are not just artworks but have a documentation nature; some were even initially conceived and made to be juridically valid and acceptable in a court hearing.

BB: Does this also underscore how the art space in Ukraine has changed and how artists are becoming activists and part of the defence effort?

VC: Some Ukrainian artists have joined the armed forces; others take part in the effort to bring the perpetrators to justice. The idea and form of the document can serve as a basis for truth in both a political and judicial sense. Pursuing the politics of truth, bringing truth to the forefront of culture and politics, is perhaps the only option in a time when we're facing fascist threats around the world. It's not only about the imagery the Kyiv Biennial presents, but the image also has to be accompanied by words and action. That's why we also have a program of debates, panel discussions, presentations, and a poster project trying to widen our impact on the context.

BB: You're creating a public dialogue across different art venues.

VC: Right, but apart from that, for us, it was very important in a city so crucial for today's Europe, such as Berlin, to go beyond the white cube gallery room and be present in the public space. Together with the curatorial team, particularly with Wolfgang Tillmans and the Between Bridges exhibition space, we came up with the idea of a poster project, for which we invited six artists to answer the question “What will happen to Europe if the war against Ukraine continues for ten more years?” Their posters have been fly-posted throughout the city and are also available at each biennial location in Berlin for visitors to take away. This trinity of being visually, discursively, and socially engaged was a conceptual basis for this edition.

BB: You mentioned the idea of artists becoming activists. How inevitable do you think it is that over the last two years, especially Ukrainian artists have become activists? Can art and activism coexist, or is it inevitably a mix of both?

VC: For Ukrainian artists, there has simply been no other way. However, looking at the tendencies in Ukrainian culture over the last years, this characteristic is quite unique. You can hardly find a similar example in any other country in Europe today, where culture and art act in constant reference to political developments and are profoundly interconnected with revolutionary events. This feature comes from the revolutionary experience of Ukrainian contemporary art, which emerged from different political upheavals that the artists and cultural workers took part in as citizens.

BB: How does this relationship between art and political activism express itself?

VC: This revolutionary experience covers at least the last 20 years and was urgently reactivated in February 2022. The cultural field in Ukraine has been very much characterised by the emergence of various types of art residences, joint initiatives, and artistic collectives – all those formations that might be called communal bodies, and this is reflected in the artistic production and perception. The idea of the collective is a primary form of building political power, which affects how artists operate, what they show and which media they choose. Many artists in Ukraine have deliberately switched to other media in the last two years as they felt a need to respond to the war situation and draw a distinction between their work before and after. Culture and art in Ukraine don't function as if they are some safe havens, they don’t provide any escape or break from the harsh reality around them. Quite the opposite, what’s represented, particularly within Kyiv Perennial in Berlin, goes into the heart of political darkness and tries to tackle it in a way that mass media often cannot. This requires huge courage from the artists’ side and is done out of necessity and awareness of art’s own agency. In this war, freedom of art and culture is at stake, and their very existence is being threatened.

BB: In the first year of the full-scale invasion, there was a general openness to art and culture from Ukraine. A lot of places in Berlin and other cities have shown Ukrainian artists and given them a platform. Do you see a certain fatigue today?

VC: We, as the Kyiv Biennial, are working to make Ukrainian art a permanent part of the international discourse and European cultural scene. Of course, it is very much appreciated that many cultural entities have shown solidarity and given a platform to Ukrainian artists, but pretty often, this has been a one-time action. With the Kyiv Biennial, we try to provide an overarching, lasting perspective. It shouldn't be only about the attention economy but rather about how to become an indispensable part of the pan-European realm. Otherwise, it can dissolve very quickly without having any real consequences. The attention economy of the Western cultural institutions is driven by media logic – tomorrow, there will be another war around the corner, and then another one. This creates a hierarchy that dictates what to prioritise, what war and which refugees are ‘fashionable‘ at a particular moment.

BB: How can you avoid being dependent on ‘political trends’ in the West?

VC: Having a longer period of conduct provides us with more space to convey our messages and be present on a constant institutional basis. That's why established institutional partnerships mean so much – not only to us. If you’re just hosted for a few weeks and then you are gone, you have nothing left. Treating partnership as inseparable for all involved is contrary to hollow rhetoric about inclusion, accepting others, etc. If you consider yourself part of one whole, you can’t just lose one part without losing everything. If one part of a framework falls away, you feel that it's missing.

BB: The art and the artists are an essential part of something bigger, of a continuous conversation.

VC: It is also an anti-colonial endeavour to overcome this dynamic of dependence on the West’s benevolent willingness to listen, to pay attention, etc. This kind of showing of solidarity exoticises a particular context. In truth, this context is not detached from you but something that is as much yours as it is mine.

BB: It is not just something happening somewhere else that we decide to pay attention to or not, but a conversation we have to internalise because it is not separate from what is happening in Western Europe.

VC: That is particularly true this year when literally half the world will vote in elections. If a crucial problem is deliberately pushed to the outside and compartmentalised, it will inevitably have more severe repercussions over time. It’s not a question of what you pay attention to. You have to create circumstances in which you wouldn't need to ‘pay attention’ because you’re part of it. If you try to externalise the problem and throw it out the door, it comes in through the window.

BB: Thank you so much for your time.

About: Vasyl Cherepanyn (*1980) is the Artistic Director of Kyiv Perennial. He holds a PhD in philosophy (aesthetics) and has been lecturing at University of Kyiv-Mohyla Academy, European University Viadrina in Frankfurt (Oder), University of Helsinki, Free University of Berlin, Merz Akademie in Stuttgart, University of Vienna, Institute for Advanced Studies of the Political Critique in Warsaw, Greifswald University. He was also a visiting fellow at the Institute for Human Sciences in Vienna. He co-edited Guidebook of The Kyiv International (Medusa Books, 2018) and '68 NOW (Archive Books, 2019) and curated The European International (Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam) and Hybrid Peace (Stroom, The Hague) projects. VCRC is the organizer of the Kyiv Biennial (The School of Kyiv, 2015; The Kyiv International, 2017; Black Cloud, 2019; Allied, 2021) and a founding member of the East Europe Biennial Alliance.

Kyiv Perennial is conceived by the Visual Culture Research Center (VCRC), the institutional organizer of the Kyiv Biennial, together with nGbK, Between Bridges, and Prater Galerie in Berlin in 2024.

Website: https://2023.kyivbiennial.org/eng/

Interview: THORSTEN SCHRÖDER
01/05/2024

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“COLLABORATION WITH CENTRAL EASTERN INSTITUTIONS OFTEN hinge on pre-existing relationships - THE NEWEAST ART NETWORK WANTS TO BROADEN THE COOPERATION POTENTIAL”

BÉTON BLEU MAGAZINE x NEWEAST

NEWEAST is an art network that aims to connect and expand the visibility of cultural institutions from post-socialist countries in Central and Eastern Europe. On its digital platform www.neweast.art it features exhibition houses, project spaces and cultural institutions. Béton Bleu Magazine spoke with MARIJA PETROVIC, part of the curatorial team of NEWEAST as well as of KVOST (Kunstverein Ost e.V.) in Berlin about the emerging initiative and the art sector in Central Eastern Europe.

Béton Bleu Magazine: Marija, you are one of initiators of the „NEWEAST Art Network“. Can you tell us more?

Marija Petrovic: The initial idea for the network came from Stephan Koal, the director of KVOST and I joined the project about a year ago. NEWEAST is a network that aims to connect and expand the visibility of cultural spaces located in Central and Eastern Europe. On its digital platform, NEWEAST features exhibition houses, project spaces and cultural institutions. They are presented on an interactive map that is linked to a newsfeed in which the members of the network can independently advertise current exhibitions, events and grants. The website also features a blog in which NEWEAST publishes interviews with artists and cultural actors about their work.

BB: Who is the target group of NEWEAST?

MP: On the one hand, it is aimed at people who want to visit a specific city or country and try to get an idea of art and project spaces, as well as institutions that are located there, and the exhibitions they could visit during their travels. On the other hand, the network is aimed at professionals working in art and culture and want to build connections to other spaces, foster exchange or even collaborations. A big focus are also open calls for proposals, grants and residencies that can offer artists some orientation. Sometime in the future, we would also like to establish a residency program through NEWEAST.

BB: How did you identify a need for the concept of NEW EAST? Can you give a concrete example?

MP: It came through the work of KVOST, which is an art association in Berlin that is focused on promoting artists from Central- and Eastern Europe. Since its founding in 2018, KVOST has been very interested in collaborative projects and exchange with other institutions in Central- and Eastern Europe. It became apparent that the interest is very much mutual, but in practice, it often hinges on self-initiative and/or pre-existing relationships. This is how the idea to establish a structure for a network started.

BB: Do you think the East European art scene is less connected with each other than their Western European peers and needs therefore more networks?

MP: Since I am not based in Eastern Europe, I find it difficult to answer this question from my own perspective. I think, it depends and of course, „Eastern Europe“ is a huge and diverse region and I think that the comparisons of „East“ vs. „West“ are not really productive. However, through our conversations with the members of the NEWEAST network we have found that there is a big interest in the project.

BB: What impact would be considered a success for NEWEAST?

MP: The goal is for NEWEAST to become separate from KVOST. It would also be great if the structure provided aids to building partnerships so that a solidary connection emerges. This can also include the realization of collective projects such as touring exhibitions and a joint application for project funds. However, it is important to note that every space or institution that is a member is welcome to use the network-structure in any way that is beneficial for them, which might differ greatly depending on their needs.

BB: Thank you so much for your time.

About: Marija Petrovic (*1992 in Dnipro, Ukraine) is an artist, researcher, and curator based in Berlin. She studied Fine Arts and Theory & History at HFBK Hamburg and Philosophy in Thessaloniki. Since 2023, she has been working on her Ph.D. project "Vulnerability" at the HFBK. Her doctoral thesis is supported by the Ernst-Ludwig Ehrlich Foundation. In her artistic practice, Marija Petrovic is interested in the fragility of contact and interaction, as well as the multi-layered complexities of memory and representation. In her interdisciplinary research, philosophy/phenomenology, postcolonial theories and the study of memory play a major role. From November 2022, she is part of the curatorial team at KVOST (Kunstverein Ost e. V.) in Berlin, which is focused on promoting contemporary art from Eastern Europe. Furthermore, her first publication "Silver", which she co-authored with Ofri Lapid, was published in March 2023 by Materialverlag.

Website: www.neweast.art

Interview: ANA-MARIJA CVITIC

05/01/2024

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"DIE ZUSAMMENARBEIT MIT KULTUREINRICHTUNGEN AUS ZENTRAL-UND OSTEUROPA HÄNGT OFT VON bereits bestehenden Beziehungen AB - MIT NEWEAST WOLLEN WIR DAS KOOPERATIONSPOTENZIAL ERWEITERN"

BÉTON BLEU MAGAZINE x NEWEAST

NEWEAST ist ein Kunstnetzwerk, das sich zum Ziel gesetzt hat, Kultureinrichtungen aus den postsozialistischen Ländern Zentral- und Osteuropas miteinander zu verbinden und ihre Sichtbarkeit zu erhöhen. Auf seiner digitalen Plattform www.neweast.art stellt es Ausstellungshäuser, Projekträume und Kultureinrichtungen vor. Béton Bleu Magazine sprach mit MARIJA PETROVIC, Mitglied des Kuratorenteams von NEWEAST sowie des KVOST (Kunstverein Ost e.V.) in Berlin, über die neue Initiative und den Kunstsektor in postsozialistischen Staaten.

Béton Bleu Magazine: Marija, Du bist eine der Initiator:innen von NEWEAST. Kannst du uns mehr darüber erzählen?

Marija Petrovic: Die ursprüngliche Idee stammt von Stephan Koal, dem Direktor von KVOST, und ich habe mich dem Projekt vor etwa einem Jahr angeschlossen. NEWEAST ist ein Netzwerk, das darauf abzielt, Kulturräume in Zentral- und Osteuropa miteinander zu verbinden und ihre Sichtbarkeit zu erhöhen. Auf seiner digitalen Plattform stellt NEWEAST Ausstellungshäuser, Projekträume und Kultureinrichtungen vor. Sie werden auf einer interaktiven Karte präsentiert, die mit einem Newsfeed verknüpft ist, in dem die Mitglieder des Netzwerks unabhängig voneinander aktuelle Ausstellungen, Veranstaltungen und Stipendien bekannt machen können. Die Website bietet auch einen Blog, in dem NEWEAST Interviews mit Künstler:innen und Kulturakteur:innen veröffentlicht.

BB: Wer ist die Zielgruppe von euer Initiative?

MP: Einerseits richtet es sich an Interessierte, die eine Stadt oder ein bestimmtes Land besuchen und sich ein Bild von Kunst- und Projekträumen sowie von den dort ansässigen Institutionen und den Ausstellungen machen wollen, die sie auf ihrer Reise besuchen könnten. Andererseits richtet sich das Netzwerk auch an Fachleute, die im Kunst- und Kulturbereich tätig sind und Verbindungen zu anderen Kulturräumen herstellen, den Austausch oder sogar die Zusammenarbeit fördern möchten. Ein großer Schwerpunkt sind auch offene Ausschreibungen, Stipendien und Residencies, die Künstlern eine Orientierung bieten können. Irgendwann in der Zukunft möchten wir über NEWEAST auch ein Residenzprogramm einrichten.

BB: Wie habt ihr den Bedarf an einem Netzwerk wie NEWEAST ermittelt? Gab es einen konkreten Moment?

MP: Wir haben den Bedarf durch die Arbeit im KVOST - Kunstverein Ost e.V. - erkannt. KVOST ist ein Kunstverein in Berlin, der sich auf die Förderung von Künstler:innen aus Zentral- und Osteuropa konzentriert. Seit seiner Gründung im Jahr 2018 ist KVOST sehr an gemeinsamen Projekten und dem Austausch mit anderen Institutionen in Mittel- und Osteuropa interessiert. Es hat sich gezeigt, dass das Interesse auf zwar Gegenseitigkeit beruht, in der Praxis aber oft auf Eigeninitiative und/oder bereits bestehenden Beziehungen beruht. So entstand die Idee, eine Struktur für ein Netzwerk zu schaffen.

BB: Hast du den Eindruck, dass osteuropäische Institutionen etwas weniger als ihre westeuropäischen Pendants vernetzt und daher mehr auf Initiativen wie NEWEAST angewiesen sind?

MP: Da ich nicht in Osteuropa sondern in Berlin lebe, finde ich es schwierig, diese Frage aus meiner eigenen Perspektive zu beantworten. Ich denke, es kommt auf den Einzelfall an, und natürlich ist "Osteuropa" eine riesige und vielfältige Region. Ich glaube, dass die Vergleiche zwischen "Ost" und "West" nicht wirklich produktiv sind. In unseren Gesprächen mit den Mitgliedern des NEWEAST-Netzwerks haben wir jedoch festgestellt, dass es durchaus ein großes Interesse an dem Projekt gibt.

BB: Welcher Impact wäre ein messbarer Erfolg für NEWEAST?

MP: Das langfristig-strukturelle Ziel ist, dass sich NEWEAST von KVOST abnabelt. Schön wäre es auch, wenn diese Struktur zum Aufbau von Partnerschaften führen würde, durch die eine solidarische Verbindung entstehen kann. Dazu kann auch die Umsetzung gemeinsamer Projekte wie Wanderausstellungen und eine gemeinsame Beantragung von Projektmitteln gehören. Wichtig ist jedoch, dass jeder Raum bzw. jede Institution, die Mitglied ist, die Netzwerkstruktur so nutzen kann, wie es für sie vorteilhaft ist und das kann je nach Bedürfnislage sehr unterschiedlich sein.

BB: Vielen Dank für das Gespräch.

Über: Marija Petrovic (*1992 in Dnipro, Ukraine) ist Künstlerin, Forscherin und Kuratorin und lebt in Berlin. Sie studierte Bildende Kunst und Theorie & Geschichte an der HFBK Hamburg und Philosophie in Thessaloniki. Seit 2023 arbeitet sie an ihrem Promotionsprojekt "Vulnerabilität" an der HFBK. Ihre Doktorarbeit wird von der Ernst-Ludwig-Ehrlich-Stiftung gefördert. In ihrer künstlerischen Praxis interessiert sich Marija Petrovic für die Fragilität von Kontakt und Interaktion sowie für die vielschichtigen Komplexitäten von Erinnerung und Repräsentation. In ihrer interdisziplinären Forschung spielen Philosophie/Phänomenologie, postkoloniale Theorien und die Erforschung der Erinnerung eine große Rolle. Seit November 2022 ist sie Teil des Kuratorenteams des KVOST (Kunstverein Ost e. V.) in Berlin, der sich auf die Förderung zeitgenössischer Kunst aus Osteuropa konzentriert. Darüber hinaus erschien im März 2023 ihre erste Publikation "Silver", die sie gemeinsam mit Ofri Lapid verfasst hat, im Materialverlag.

Website: www.neweast.art

Interview: ANA-MARIJA CVITIC

05/01/2024

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“the EU DOESN’T understand the eastern European oligarch way of thinking”

BÉTON BLEU MAGAZINE x Szabad Terek

Under the reign of the Hungarian ultra-conservative party Fidesz, Hungary has increased pressure on civil organizations and art institutions. Béton Bleu Magazine spoke with Gábor Orbán and Julia Vida* from “SZABAD TEREK/OPEN SPACES,” a network of NGOs and artistic spaces based in Budapest, about civic organising and cooperation in illiberal democracies. 

Béton Bleu Magazine: “Szabad Terek” (Open Spaces)  started in 2017 as a network that brings together independent community spaces and civil society organizations in Budapest. Was this a response to pressure from the governing party, Fidesz?

Szabad Terek: More or less. Before we started, there were attacks against civic organizations and community places. Not by the government but by municipalities. They wanted to close community places like Aurora in Budapest, a community place and incubator house that provides a space for the LGBTQ community, independent newspapers, and civic organizations. In another case, the mayor of the city Pécs, Zsolt Páva, went so far as to get in touch with the real estate owner to prevent a civic organization called the Power of Humanity from having its headquarters in the city and thus prevented them from operating. You could see similar things happening in other cities.

BB: What was the goal of starting “Szabad Terek/Open Spaces”?

ST: We thought that it would be essential to build a network of organizations that share the same values because we believed we could be stronger together. Today, we have 60 members in nine cities. We aim to cooperate, learn from each other, and be a strong network.

BB: Do you still feel the governmental pressure hindering your work?

ST: Yes. It started with one or two places, but now all the organizations and the places are under the same pressure from the government, which implements new rules and laws to make it harder and harder to operate. We have fewer and fewer funds and fewer and fewer places to go to. They are trying to pressure us through regulations because it’s less evident than openly attacking individual organizations. So it's a lot like the frog in hot water. It gets hotter and hotter, and you can't feel it because it’s just one new law, one new regulation at a time. It's hard to realize when it starts to boil.

BB: What kind of regulations is the Hungarian government enforcing to prevent liberal organisations to work?

ST: For example, some regulations say that certain places, such as clubs and community centers, have to close at midnight. This is difficult because for many businesses, most of the income is made after midnight. Secondly, there are fewer national funds for non-profit organizations, art groups, or theatrical events. It’s tough to maintain a place because you can’t pay the people you work with. The tax system puts additional pressure on us. It constantly changes, and it's getting harder to find people who are willing to work for a civic organization for less and less money. Working for civic organizations is a luxury thing in Hungary.

Another way of hitting NGOs is to only fund government-friendly NGOs. And obviously, there is no such thing as a government-friendly NGO. Those who claim to be are just little pets of Orbàn. Organizations like ours survive on EU funding. It used to be very easy to work with contractors because of a specific tax system, but this summer, they cut the funding through this program in half, from one minute to the next. At the same time, prices for utilities increased, which also hit NGOs. These are the hidden steps that are not explicit, that you cannot necessarily see. They say, ‘we are not targeting NGOs,’ but the result is the same.

BB: Has the governmental attack on independent NGOs changed the cultural landscape in Hungary?

ST: The number of cultural events and theaters might be the same, but those theaters and events and festivals are much closer to the government. Those who are not can barely survive. They never say that you can't do it. The government never says that these kinds of events can't be happening. You just don't get enough money to do it.

BB: How free are cultural institutions and artists to express themselves, organize events, or have exhibitions? Can you give a concrete example?

ST: There are many examples of self-censorship, especially at the local level. Independent theaters or companies are afraid they might get some kind of punishment from the local government, especially in cities where the local government is Fidesz. I think it’s really hard to have a space for independent or alternative cultural events.

The way the artistic scene develops has wholly changed. It used to be the case that new ideas and ways of expression start in the small alternative, independent groups and then reach the mainstream, the big theaters. Today, many artists and directors from the government-supported mainstream theater infiltrate the alternative scene. This way, new ideas disappear because the audience is not interested in them anymore. The alternative scene will disappear.

BB: Do you feel there is less diversity in today’s Hungary?

ST: Yes, many art groups and civic organizations experience it. People are scared to participate because they fear the consequences, even in their day jobs. Most people, especially in smaller cities, have some kind of connection to the municipalities or government companies. Many people think they have to behave a certain way and stay away from certain places like independent theaters. As a consequence, there are fewer theatrical events. There are fewer scripts. A lot of directors and artists have left the country. It happens day by day, and we can feel it.

BB: Are there any efforts in the community to prevent the artistic brain drain in Hungary?

ST: With rising energy prices, more and more people just try to survive day by day. The question for them is how do we survive the winter. How can we pay our bills? That makes it hard to think about things like how to build a democracy and how to help civic organizations that are in trouble. There is also a huge divide in Hungary that makes it hard to build a united resistance truly. When three people come together, they separate five minutes later because they will find the one thing they do not understand or agree on. We lost our capability to be a community and to build a group and fight for something.

BB: Do you think the EU has done enough to help organizations like yours and artists in general?

SS: You can see that the EU is trying to intervene, but it’s very hard to point at one thing to prove wrongdoing by the government, decisions that went too far. It’s like a fish or a snake; when you try to grab it, it slips out of your hands. I do think there are a lot of funds being held back because of legislation and corruption. But that also means there's less money in the country, which hurts us too.

BB: How could EU funding reach you better?

ST: Organisations like ours are starving, and many more organizations will close if things don’t change. Part of the funds being withheld should go directly to civic organizations because we do the government's work. We are the ones who care about children, who care about European laws and values. We care about refugees, minorities, and LGBTQ rights – all the things the government doesn’t care about.

BB: Do you have an example?

ST: In the case of schools, as a parent, you have to pay for books, soap, towels, and food. You have to pay for a lot of things you have to pay as a parent. And now the schools collect money for heating. There are civic organizations that try to help these families. What does the government do? Instead of paying for this, they build highways and sports stadiums.

BB: Why is it so hard for the EU to intervene?

ST: Maybe they don’t understand the eastern European oligarch way of thinking. The EU Commission always thinks it can pressure the Hungarian government into changing its course of action. However, they will only pretend to do that at a surface level. Real change will not occur. To be honest, I don't think it's possible to cooperate with the Fidesz government because they only see their own advantage – and by their own advantage, I don't mean that of the country.

BB: Are you hopeful that the cultural scene in Hungary will survive?

ST: I don’t know whether the people who left the country will ever come back. And I think the people that stayed behind are very familiar with the current system. You just go along and know how to navigate it. You’re swimming in water that’s not too warm or cold, so to speak. It's not ideal, but maybe it's better than being outside. So I think the question is whether we can change our attitude. On a national level, it should take decades to change attitudes toward a system that is so familiar to a lot of people. The question is whether the young people will stay in Hungary or not. Because if they leave the country, there will only be the old ones who only know this system.

It's hard to keep up the faith, especially when you see institutions being destroyed. At one point, they replaced the teachers and the leadership of the University of Theatre and Film (SZFE) in Budapest with Fidesz’s people. The students organized an Occupy movement for a couple of months to protest this decision. But then they had to leave because of Covid, at least that's what the government said. I don’t know how they will rebuild such an institution with such a long tradition and a very important role in Hungarian culture.

BB: So some damage that has been done to the cultural scene will be very hard to repair.

ST: I think it's impossible to change the current situation when all the good and famous directors and teachers left the country. There will be a new generation taught by teachers and artists, and journalists who are not teachers, artists, or journalists but who work for the governmental national radio and television and participate in the fake news industry, for example. They will be the next generation of Hungarian journalists and artists. It is very hard to change this system democratically; you will have to start from scratch.

The older Hungarians never learned how to live in a democracy. Before Fidesz took over in 2010 and after the regime change in 89’, there was not enough time for them to learn it. And now there's a risk that the young people will also not learn it because they are brought up in an autocracy. For real change to happen, people must learn how to live in a democracy.

BB: How can that happen?

SS: Many people think the change should come from the EU because we can't do it ourselves. But I disagree. Change never comes from outside. Waiting for the EU to make declarations and decisions won't help us. I think we have to change the way people think about Hungary. And that's why I think it's more important to strengthen organizations in Hungary that connect to the people on the ground, in the cities. That is much more important than signing petitions or demanding declarations.

Thank you so much for your time.

* Gábor and Julia have since left Szabad Terek. Their answers reflect the view of the organisation.

About:

Open Spaces (Szabad Terek) is a Hungarian network that brings together independent community spaces with civil society organizations. In its own words, the network was established in 2017 to broaden the shrinking spaces of civil society in Hungary and to work for a more open and more democratic society. The aim is to increase cohesion and generate fruitful cooperation between the members and inspire and support them to create projects together that promote their common values.

Website: https://szabadterek.hu/english/

Interview: Thorsten Schröder

27/01/2023

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“Az EU nem érti a kelet-európai oligarchák gondolkodásmódját”

BÉTON BLEU MAGAZINE x Szabad Terek

A Fidesz ultrakonzervatív párt kormányzása alatt Magyarország fokozta a nyomást a civil szervezetekre és a művészeti intézményekre. A Béton Bleu Magazin Orbán Gáborral és Vida Júliával*, a "SZABAD TEREK", a budapesti székhelyű civil szervezetek és művészeti terek hálózatának munkatársával beszélgetett a civil szerveződésekről és az együttműködésről az illiberális demokráciákban.

Béton Bleu Magazine: A "Szabad Terek" 2017-ben indult, mint egy olyan hálózat, amely független közösségi tereket és civil szervezeteket hoz össze Budapesten. Ez válasz volt a kormánypárt, a Fidesz nyomására?

Szabad Terek: Többé-kevésbé. Mielőtt elkezdtük volna, támadások voltak a civil szervezetek és a közösségi helyek ellen. Nem a kormány, hanem az önkormányzatok részéről. Be akarták zárni az olyan közösségi helyeket, mint a budapesti Aurora, egy közösségi hely és inkubátorház, amely teret biztosít az LMBTQ közösségnek, független újságoknak és civil szervezeteknek. Egy másik esetben Pécs város polgármestere, Páva Zsolt odáig ment, hogy felvette a kapcsolatot az ingatlan tulajdonosával, hogy megakadályozza, hogy az Emberség Ereje nevű civil szervezetnek a városban legyen a székhelye, és ezzel megakadályozta a működésüket. Más városokban is láthattak hasonló dolgokat.

BB: Mi volt a célja a "Szabad Terek" elindításának?

ST: Úgy gondoltuk, hogy fontos lenne egy olyan szervezetekből álló hálózatot kiépíteni, amelyek ugyanazokat az értékeket vallják, mert úgy véltük, hogy együtt erősebbek lehetünk. Ma kilenc városban 60 tagunk van. Célunk, hogy együttműködjünk, tanuljunk egymástól, és erős hálózattá váljunk.

BB: Még mindig úgy érzi, hogy a kormányzati nyomás akadályozza a munkáját?

ST: Igen. Egy-két hellyel kezdődött, de mostanra minden szervezet és hely ugyanolyan nyomás alatt áll a kormány részéről, amely új szabályokat és törvényeket vezet be, hogy egyre nehezebbé tegye a működést. Egyre kevesebb pénzünk van, és egyre kevesebb helyre tudunk menni. Azért próbálnak a szabályozásokon keresztül nyomást gyakorolni ránk, mert ez kevésbé nyilvánvaló, mintha nyíltan támadnák az egyes szervezeteket. Szóval olyan ez, mint a béka a forró vízben. Egyre forróbb és forróbb lesz, és nem érezzük, mert csak egy-egy új törvény, egy-egy új rendelet jön. Nehéz észrevenni, hogy mikor kezd forrni.

BB: Milyen szabályozással akadályozza meg a magyar kormány a liberális szervezetek működését?

ST: Egyes előírások szerint például bizonyos helyeknek, például kluboknak és közösségi központoknak éjfélkor be kell zárniuk. Ez azért nehéz, mert sok vállalkozás esetében a bevételek nagy része éjfél után keletkezik. Másodszor, kevesebb a nonprofit szervezetek, művészeti csoportok vagy színházi rendezvények számára rendelkezésre álló nemzeti alap. Nehéz fenntartani egy helyet, mert nem tudod kifizetni azokat az embereket, akikkel együtt dolgozol. Az adórendszer további nyomást gyakorol ránk. Folyamatosan változik, és egyre nehezebb olyan embereket találni, akik egyre kevesebb pénzért hajlandóak egy civil szervezetnek dolgozni. A civil szervezeteknek dolgozni Magyarországon luxus dolog.

A nem kormányzati szervezetekre való csapás másik módja, hogy csak kormánybarát nem kormányzati szervezeteket finanszíroznak. És nyilvánvalóan nem létezik olyan, hogy kormánybarát civil szervezet. Akik azt állítják, hogy azok, azok csak Orbán kis háziállatai. Az olyan szervezetek, mint a miénk, az uniós finanszírozásból élnek. Régebben nagyon könnyű volt a vállalkozókkal dolgozni egy sajátos adórendszer miatt, de idén nyáron egyik percről a másikra felére csökkentették az ezen a programon keresztül történő finanszírozást. Ugyanakkor a közüzemi szolgáltatások árai is emelkedtek, ami szintén sújtotta a civil szervezeteket. Ezek a rejtett lépések, amelyek nem egyértelműek, amelyeket nem feltétlenül lehet látni. Azt mondják, hogy "nem a civil szervezeteket vesszük célba", de az eredmény ugyanaz.

BB: Megváltoztatta-e a független civil szervezetek elleni kormányzati támadás a magyarországi kulturális tájképet?

ST: A kulturális rendezvények és színházak száma ugyanannyi lehet, de ezek a színházak, rendezvények és fesztiválok sokkal közelebb vannak a kormányhoz. Akik nem azok, azok alig tudnak túlélni. Soha nem mondják, hogy nem lehet. A kormány soha nem mondja, hogy ilyen rendezvények nem lehetnek. Csak nem kapnak elég pénzt, hogy megcsinálják.

BB: Mennyire szabadok a kulturális intézmények és a művészek, hogy kifejezzék magukat, rendezvényeket szervezzenek vagy kiállításokat rendezzenek? Tudna konkrét példát mondani?

ST: Az öncenzúrára számos példa van, különösen helyi szinten. A független színházak vagy cégek attól félnek, hogy valamilyen büntetést kapnak a helyi önkormányzattól, különösen azokban a városokban, ahol a helyi önkormányzat fideszes. Szerintem nagyon nehéz teret adni a független vagy alternatív kulturális eseményeknek.

A művészeti szcéna kialakulásának módja teljesen megváltozott. Régen úgy volt, hogy az új ötletek és kifejezésmódok a kis alternatív, független csoportokból indulnak ki, és csak utána jutnak el a mainstreambe, a nagy színházakba. Ma sok művész és rendező a kormány által támogatott mainstream színházból szivárog be az alternatív szcénába. Így az új ötletek eltűnnek, mert a közönséget már nem érdeklik. Az alternatív szcéna eltűnik.

BB: Úgy érzi, hogy kevesebb a sokszínűség a mai Magyarországon?

ST: Igen, sok művészeti csoport és civil szervezet tapasztalja ezt. Az emberek félnek részt venni, mert félnek a következményektől, még a napi munkájukban is. A legtöbb ember, különösen a kisebb városokban, valamilyen kapcsolatban áll az önkormányzattal vagy az állami cégekkel. Sokan úgy gondolják, hogy bizonyos módon kell viselkedniük, és távol kell maradniuk bizonyos helyektől, például a független színházaktól. Ennek következtében kevesebb a színházi esemény. Kevesebb a forgatókönyv. Sok rendező és művész elhagyta az országot. Ez napról napra történik, és ezt érezzük.

BB: Vannak-e erőfeszítések a közösségben a magyarországi művészeti agyelszívás megakadályozására?

ST: Az emelkedő energiaárak miatt egyre többen próbálnak napról napra túlélni. A kérdés számukra az, hogyan éljük túl a telet. Hogyan tudjuk kifizetni a számláinkat? Ez megnehezíti az olyan dolgok átgondolását, mint a demokrácia építése és a bajba jutott civil szervezetek segítése. Magyarországon is óriási a megosztottság, ami megnehezíti, hogy valóban egységes ellenállást építsünk. Ha három ember összejön, öt perc múlva szétválnak, mert megtalálják azt az egy dolgot, amit nem értenek vagy amiben nem értenek egyet. Elvesztettük a képességünket arra, hogy közösséget alkossunk, csoportot alkossunk és harcoljunk valamiért.

BB: Ön szerint az EU eleget tett az önökéhez hasonló szervezetek és általában a művészek megsegítésére?

SS: Láthatjuk, hogy az EU megpróbál beavatkozni, de nagyon nehéz egy dologra rámutatni, hogy bizonyítani lehessen a kormány hibáit, a túl messzire ment döntéseket. Olyan ez, mint a hal vagy a kígyó; amikor megpróbálod megragadni, kicsúszik a kezedből. Úgy gondolom, hogy a jogszabályok és a korrupció miatt rengeteg pénzt visszatartanak. De ez azt is jelenti, hogy kevesebb pénz van az országban, ami nekünk is fáj.

BB: Hogyan juthatna el Önhöz jobban az uniós finanszírozás?

ST: A hozzánk hasonló szervezetek éheznek, és még több szervezet fog bezárni, ha a dolgok nem változnak. A visszatartott pénzek egy részének közvetlenül a civil szervezeteknek kellene jutnia, mert mi a kormány munkáját végezzük. Mi vagyunk azok, akik törődünk a gyerekekkel, akiket érdekelnek az európai törvények és értékek. Mi törődünk a menekültekkel, a kisebbségekkel és az LMBTQ-jogokkal - mindazokkal a dolgokkal, amelyekkel a kormány nem törődik.

BB: Van rá példa?

ST: Az iskolák esetében szülőként fizetnie kell a könyvekért, a szappanért, a törölközőért és az ételért. Sok mindenért kell fizetned, amit szülőként fizetned kell. És most az iskolák pénzt gyűjtenek a fűtésre. Vannak civil szervezetek, amelyek megpróbálnak segíteni ezeknek a családoknak. Mit tesz a kormány? Ahelyett, hogy ezt kifizetnék, autópályákat és sportstadionokat építenek.

BB: Miért olyan nehéz az EU-nak beavatkoznia?

ST: Talán nem értik a kelet-európai oligarchák gondolkodásmódját. Az EU Bizottság mindig azt hiszi, hogy nyomást tud gyakorolni a magyar kormányra, hogy változtasson az irányvonalán. Azonban csak úgy tesznek, mintha ezt csak a felszínen tennék. Valódi változás nem fog bekövetkezni. Őszintén szólva nem hiszem, hogy a Fidesz-kormánnyal együtt lehet működni, mert ők csak a saját előnyüket látják, és a saját előnyük alatt nem az ország előnyét értem.

BB: Bízik abban, hogy a magyarországi kulturális élet megmarad?

ST: Nem tudom, hogy azok az emberek, akik elhagyták az országot, visszajönnek-e valaha is. És azt hiszem, hogy azok, akik itt maradtak, nagyon jól ismerik a jelenlegi rendszert. Csak mennek tovább, és tudják, hogyan kell navigálni benne. Olyan vízben úszol, ami nem túl meleg vagy hideg, hogy úgy mondjam. Nem ideális, de talán jobb, mint kint lenni. A kérdés tehát szerintem az, hogy meg tudjuk-e változtatni a hozzáállásunkat. Országos szinten évtizedekbe telik, amíg egy olyan rendszerrel kapcsolatos hozzáállás megváltozik, amely sok ember számára annyira ismerős. A kérdés az, hogy a fiatalok Magyarországon maradnak-e vagy sem. Mert ha elmennek az országból, akkor csak az öregek maradnak, akik csak ezt a rendszert ismerik.

Nehéz megtartani a hitet, főleg akkor, amikor látod, hogy az intézményeket tönkreteszik. Egyszer a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem (SZFE) tanárait és vezetőségét lecserélték a Fidesz embereire. A diákok néhány hónapig Occupy mozgalmat szerveztek, hogy tiltakozzanak ez ellen a döntés ellen. De aztán a Covid miatt el kellett menniük, legalábbis ezt mondta a kormány. Nem tudom, hogyan fognak újjáépíteni egy ilyen nagy hagyományokkal rendelkező és a magyar kultúrában nagyon fontos szerepet betöltő intézményt.

BB: A kulturális életben okozott károkat tehát nagyon nehéz lesz helyrehozni.

ST: Szerintem lehetetlen változtatni a jelenlegi helyzeten, amikor az összes jó és híres rendező és tanár elhagyta az országot. Lesz egy új generáció, amelyet olyan tanárok és művészek tanítanak, és olyan újságírók, akik nem tanárok, művészek vagy újságírók, hanem például a kormányzati nemzeti rádiónak és televíziónak dolgoznak, és részt vesznek az álhírgyártásban. Ők lesznek a magyar újságírók és művészek következő generációja. Ezt a rendszert nagyon nehéz demokratikusan megváltoztatni, a nulláról kell kezdeni.

Az idősebb magyarok soha nem tanulták meg, hogyan kell demokráciában élni. A Fidesz 2010-es hatalomátvétele előtt és a 89-es rendszerváltás után nem volt elég idő arra, hogy megtanulják. Most pedig fennáll a veszélye, hogy a fiatalok sem fogják megtanulni, mert autokráciában nevelkednek. Ahhoz, hogy valódi változás történjen, az embereknek meg kell tanulniuk, hogyan kell demokráciában élni.

BB: Hogyan történhet ez meg?

SS: Sokan úgy gondolják, hogy a változást az EU-nak kell végrehajtania, mert mi magunk nem vagyunk rá képesek. Én azonban nem értek egyet. A változás soha nem kívülről jön. Ha arra várunk, hogy az EU nyilatkozatokat és döntéseket hozzon, az nem segít rajtunk. Szerintem meg kell változtatnunk azt, ahogyan az emberek gondolkodnak Magyarországról. És ezért gondolom, hogy sokkal fontosabb, hogy megerősítsük azokat a magyarországi szervezeteket, amelyek kapcsolatot teremtenek az emberekkel a helyszínen, a városokban. Ez sokkal fontosabb, mint petíciók aláírása vagy nyilatkozatok követelése.

Köszönöm szépen, hogy időt szakított ránk.

Interjú a DeepL fordításában. Kérjük, értesítsen minket, ha bármilyen pontatlanságot talál.

* Gábor és Júlia is elhagyta a Szabad Tereket az interjú készítése óta. Válaszaik a szervezet álláspontját tükrözik.

A oldalról:

Szabad Terek egy magyarországi hálózat, amely független közösségi tereket hoz össze civil szervezetekkel. Saját megfogalmazása szerint a hálózat 2017-ben alakult, hogy kiszélesítse a magyarországi civil társadalom szűkülő tereit, és egy nyitottabb és demokratikusabb társadalomért dolgozzon. A cél a kohézió növelése és gyümölcsöző együttműködés generálása a tagok között, valamint inspirálni és támogatni őket, hogy együtt hozzanak létre olyan projekteket, amelyek közös értékeiket népszerűsítik.

Weboldal: https://szabadterek.hu

Interjú: Thorsten Schröder

27/01/2023

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“The arts and cultural sector is one of the bulwarks against illiberalism”

BÉTON BLEU MAGAZINE x ARTISTIC FREEDOM INITIATIVE

Hungary and Poland have curtailed the way artists and cultural institutions can work. Béton Bleu spoke with Artistic Freedom Initiative Co-Executive Director Sanjay Sethi about the challenges artists face in both countries and ways to reclaim artistic freedom in authoritarian environments. The artwork in the article was provided by Hungarian and Polish artists.

Béton Bleu: The Artistic Freedom Initiative published a report on the conditions for artists in Hungary in March 2022 and just released a report on Poland. What is the scope of your work?

Sanjay Sethi: Our mission is to protect and defend freedom of artistic expression. The way we started related mostly to artists at risk who are censored and persecuted in their home country or whose right to artistic and creative expression has been suppressed. We help artists with visas and asylum applications if they’re fleeing conflict zones, humanitarian crises, or authoritarian dictatorships. Since 2017, we’ve provided assistance in over 700 artists’ cases. While we started as an organization that provided direct services to artists, we also always wanted to get involved in improving the conditions in their home countries. For the vast majority of artists we’ve represented, their desire was not to end up in another country but to eventually return to their home country.

BB: Why did you decide to focus on these two countries in your reports?

SS: We wanted to shed light on a situation the public–the art-loving public in particular–didn't necessarily know about. It's easier to understand the situation artists face in Belarus or Cuba. But when it comes to Hungary and Poland, many people could be quite surprised at the level of suppression. The hope is that individuals and institutions understand the situation that artists and cultural institutions are facing and that maybe a critical mass starts developing where stakeholders in the arts and cultural sector realize this is a problem that we need to get involved in.

BB: What are the conditions contributing to the suppression of artistic freedom in these countries?

SS: There are similar challenges in Hungary and Poland: both underwent transitions to democracy, and both engaged in similar sorts of democratic backsliding that negatively impacted the arts and cultural sector. Also, in both Hungary and Poland the media is largely controlled by the state or state-affiliated groups. So reporting on artworks or exhibitions that are controversial or challenge nationalist narratives is not happening as much anymore. As the media and press have been consolidated, the governments have been able to use them to denigrate artists who challenge the populist nationalist narrative.

BB: What are some differences between the situations in Poland and Hungary?

SS: There is one central distinction. Hungary is much coyer and under the radar about its changes. They haven't been as obvious in their takeover of the arts and cultural sector. That may be one of the reasons that the international community has been slow to respond to Fidesz' takeover of the arts and cultural sector.

BB: What has this takeover looked like?

SS: First, they transferred the control over key national art institutions to the Hungarian Academy of the Arts, or MMA, a private right-wing arts and cultural institution. Then, the academy started appointing political allies to the boards of other major arts institutions. So all of a sudden most major art museums and institutions were controlled by this hardline, politically conservative organization. In addition, in 2010, they amended the constitution so that the status of the MMA was inviolable. This was astounding and somewhat incomprehensible at the time since, normally, a constitution doesn’t mention the importance of a specific art academy; it’s supposed to be a document that articulates fundamental rights. Even within Hungary, it wasn't necessarily immediately apparent what was going on.

BB: How is the situation in Poland?

SS: In Poland, the Minister of Culture already has the power to appoint and remove directors of museums and cultural institutions. Since the Law and Justice party took power in 2015, the Ministry has openly either let go directors of museums or declined to renew their contracts for ideological reasons and put in place far right-wing leaders with often disturbing views on LGBT rights or the Holocaust. So it's been a lot more open in Poland. I think the result is the same, which is the whole-scale change in the way arts and cultural institutions are being managed. That commonality is very important.

BB: How does the past of both countries in communism and authoritarianism play into these developments?

SS: The region obviously has a lot of experience with authoritarian regimes. It's only been roughly 30 years since the fall of the Berlin Wall, and that's not a lot of time for civil society to develop and democratic institutions to be put into place. So I do think these countries can be subject to manipulation, and we’re seeing that right now.

BB: Both countries have been part of the European Union for years. Has that helped the arts and cultural sector in resisting attempts at suppression?

SS: During the communist time, it was normal for the government to censor the arts; it was up to the government to decide what could and couldn't be produced. But today, that would run afoul of the European Convention on Human Rights or any international treaties that cover the right of free expression. Now that Hungary and Poland are part of the European Union, they cannot censor the arts like they did before. They cannot say this can be published or that can't be published.

BB: Instead, they’re changing the cultural institutions from within.

SS: Correct. If the boards and the management of the institutions pick and choose the art they want to display, it’s their right to do so; in their minds, it doesn't overtly violate freedom of expression. The management structure that has been put in place by these right-wing governments ensures that the proper nationalist art is displayed in state institutions. If an artist wants to create a work that is not in line with their views, they can do it on their own. But what does it mean if there isn't a museum or gallery space that can host their art? At the end of the day, it's their way of controlling the arts and cultural sector under the cloak of legality.

BB: Is there any kind of resistance within the countries against this overhaul of the art and cultural sector?

SS: Yes, in both countries, there is enormous resilience and pushback. Especially in urban areas, you have an arts-loving public that is very incensed with the restrictions in the artistic and cultural sector and wants to ensure that plurality in the arts continues to exist. In Poland, there has been a very impressive backlash even on concrete incidents, like the “Banana-gate incident,” where feminist artworks depicting women suggestively eating a banana were removed from a major state museum. As it turns out, thousands of protestors showed up at the museum eating bananas. In the end, the works were brought back into the museum, so the act of censorship was reversed. I think incidents like that highlight the impact artist groups and arts consumers are having.

BB: So artists and their supporters are pushing back and finding ways to work around these suppression efforts?

SS: In a way, yes. For example, artist collectives are forming to create supportive networks for artists that aren't getting exhibited in galleries or museums to the same degree they were before and who aren't getting the funding or the grants. Unfortunately, we're seeing a lot of artists leaving both countries and going to places like Berlin because their livelihoods are on the line. As much as you want to get involved in fighting the good fight, at the end of the day, you have to pay the bills. And if the artwork is not displayed or they're not receiving money, if the international opportunities within the country don't present themselves, artists are going to go elsewhere. That’s why it is very important for arts funders and foundations to stay engaged in Hungary and Poland and ensure that artists in both countries continue to receive funding for their work.

BB: How can and should the international community react?

SS: I think in order to challenge the actions in Hungary and Poland, international legal advocacy groups need to do more in suing the Hungarian and Polish governments for restrictions on artistic expression. While it may not be what people consider traditional censorship, the law evolved at that point. If you're eliminating avenues of expression and only allowing one viewpoint to come out, there are ways to challenge that in international courts and forums, and I think it's important to continue to press the Hungarian and Polish governments. While they may be clever in how they are restricting expression in both Poland and Hungary, it doesn't mean that effective legal action can't be taken. Legal services and advocacy groups need to evolve their strategies in order to fight back.

BB: How hard will it be to reverse the changes you’re describing meant to suppress artistic freedom, assuming we will see a shift in power at some point?

SS: Hungary presents a unique situation because the Hungary Academy of the Arts, as a private right-wing foundation, has control over so many arts institutions. That won't reverse with a change in the administration, and that is precisely what Fidesz wants. By offloading arts institutions to a private foundation, they ensure that even with a political change, those arts institutions will still be controlled by a right-wing foundation. It would take legislation which is hard to imagine, particularly considering that Fidesz currently controls two-thirds of the seats in the legislative branch. That's why challenges in international courts like the European Court of Human Rights or the EU Court of Justice are so important. If those laws and the constitutional changes are deemed incompatible with EU law or the European Convention of Human Rights, that would be a much more effective way to ensure that art and cultural institutions become more independent.

BB: What about Poland?

SS: In Poland, the Human Ministry of Culture could theoretically return the arts and cultural sector fairly quickly to a state of normalcy. One of the challenges is that you would have to generally wait till a director's term is up to appoint an impartial director. It was customary when a directorship for a museum came up for there to be an open competition based on merit. So the most-qualified person would be appointed to the directorship of the museum. The current Minister of Culture in Poland, Piotr Glinski, has not done that because the law is unclear whether that competition actually needs to be held. Theoretically, if there is a change in administration, they can return to open competitions once those directorships are up. So I think it would be easier. But I also think a major reform is needed in Poland to ensure that this never happens again, whether it's a left-wing or right-wing government. There should always be an open, merit-based competition. The most qualified people should be in charge of the museums and the cultural institutions. It should never be based on political ideology.

BB: Has the EU underestimated what was happening in Hungary and Poland and the danger the arts and cultural sector was in?

SS: I would say they underestimated it, but I hope that underestimation is not going to continue for very long. To give them credit, the EU has been monitoring the rise of illiberalism and how it relates to democratic institutions. I think the arts and cultural component hasn't been on their radar very much, but I would like to think it will be. I think they can't look at it separately. If you look at Fidesz and their political goals, they want to recast Hungary as an ethnically Hungarian and Christian state. They see the arts and cultural sector as instrumental to this process. It’s very important to them. Otherwise, they wouldn't go to these lengths to take control of arts institutions. They are obviously important enough for the governments to restrict, so they should be important enough for the international community to defend. The arts and cultural sector may be one of the central bulwarks against illiberalism.

Thank you so much for your time.

About:

Led by immigration and human rights attorneys, Artistic Freedom Initiative (AFI) facilitates pro bono immigration representation and resettlement assistance for international artists at risk. Dedicated to safeguarding the right to artistic freedom, AFI was founded on the notion that artists are uniquely situated to positively and powerfully effect change, provided their voices can be heard.

Website: https://artisticfreedominitiative.org/

Interview: Thorsten Schröder

11/10/2022

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"A művészeti és kulturális ágazat az illiberalizmus elleni egyik védőbástya"

BÉTON BLEU MAGAZINE x ARTISTIC FREEDOM INITIATIVE

Magyarország és Lengyelország korlátozta a művészek és a kulturális intézmények munkáját. A Béton Bleu a Művészeti Szabadság Kezdeményezés társügyvezető igazgatójával, Sanjay Sethivel beszélgetett a két országban a művészek előtt álló kihívásokról és arról, hogyan lehet visszaszerezni a művészi szabadságot a tekintélyelvű környezetben.

(Ezt az interjút számítógép fordította. Kérjük, forduljon hozzánk, ha bármilyen pontatlanságot talál.)

Béton Bleu: Sanjay, mi a Művészi Szabadság Kezdeményezés küldetése?

Sanjay Sethi: Küldetésünk a művészi kifejezés szabadságának védelme és védelme. Az út, amelyen elindultunk, leginkább a veszélyeztetett művészekhez kapcsolódott, akiket hazájukban cenzúráznak és üldöznek, vagy akiknek a művészi és kreatív kifejezéshez való jogát elfojtották. Segítünk a művészeknek vízum- és menedékkérelmekkel, ha konfliktusövezetekből, humanitárius válságokból vagy önkényuralmi diktatúrákból menekülnek. 2017 óta több mint 700 művész ügyében nyújtottunk segítséget. Bár olyan szervezetként indultunk, amely közvetlen szolgáltatásokat nyújt a művészeknek, mindig is részt akartunk venni a művészek hazájában uralkodó körülmények javításában is. Az általunk képviselt művészek túlnyomó többségének nem az volt a vágya, hogy egy másik országban kössön ki, hanem az, hogy végül visszatérjen a hazájába.

BB: 2022 márciusában jelent meg egy jelentésed a magyarországi művészeti szabadság helyzetéről, és hamarosan kiadsz egy jelentést Lengyelországról is. Miért döntöttél úgy, hogy erre a két országra koncentrálsz?

SS: Olyan helyzetre akartunk fényt deríteni, amelyről a közönség - különösen a művészetkedvelő közönség - nem feltétlenül tudott. Könnyebb megérteni a fehéroroszországi vagy kubai művészek helyzetét. De amikor Magyarországról és Lengyelországról van szó, sokan meglepődhetnek az elnyomás mértékén. Reméljük, hogy az egyének és az intézmények megértik a művészek és a kulturális intézmények helyzetét, és talán kialakul egy kritikus tömeg, ahol a művészeti és kulturális ágazatban érdekeltek felismerik, hogy ez egy olyan probléma, amibe valóban be kell avatkoznunk.

BB: Milyen körülmények járulnak hozzá a művészi szabadság elnyomásához ezekben az országokban?

SS: Magyarországon és Lengyelországban hasonló kihívások vannak: mindkettő a demokráciába való átmenet alatt állt, és mindkettő hasonló demokratikus visszalépésekbe kezdett, amelyek negatívan hatottak a művészeti és kulturális ágazatra. Emellett mind Magyarországon, mind Lengyelországban a média nagyrészt az állam vagy az államhoz kötődő csoportok ellenőrzése alatt áll. Így a vitatott vagy a nacionalista narratívákat megkérdőjelező művészeti alkotásokról vagy kiállításokról való tudósítás már nem történik meg olyan gyakran. Ahogy a média és a sajtó konszolidálódott, a kormányok képesek voltak felhasználni őket a populista nacionalista narratívát megkérdőjelező művészek becsmérlésére.

BB: Milyen különbségek vannak a lengyelországi és a magyarországi helyzet között?

SS: Van egy központi különbség. Magyarország sokkal visszafogottabban és a radar alatt mutatja be a változásokat. A művészeti és kulturális szektor átvételében nem voltak olyan nyilvánvalóak. Talán ez az egyik oka annak, hogy a nemzetközi közösség csak lassan reagált a Fidesz művészeti és kulturális szektorának átvételére.

BB: Hogyan nézett ki ez az átvétel?

SS: Először is, átadták a kulcsfontosságú nemzeti művészeti intézmények feletti ellenőrzést a Magyar Művészeti Akadémiának, vagyis az MMA-nak, egy jobboldali művészeti és kulturális magánintézménynek. Aztán az akadémia elkezdte politikai szövetségeseket kinevezni más jelentős művészeti intézmények igazgatótanácsaiba. Így hirtelen a legtöbb jelentős művészeti múzeumot és intézményt ez a keményvonalas, politikailag konzervatív szervezet irányította. Ráadásul 2010-ben úgy módosították az alkotmányt, hogy az MMA státusza sérthetetlen legyen. Ez akkor megdöbbentő és némileg érthetetlen volt, hiszen általában egy alkotmány nem említi egy adott művészeti akadémia fontosságát; elvileg olyan dokumentum, amely alapvető jogokat fogalmaz meg. Még Magyarországon belül sem feltétlenül volt azonnal nyilvánvaló, hogy mi történik.

BB: Milyen a helyzet Lengyelországban?

SS: Lengyelországban a kulturális miniszter már rendelkezett azzal a hatáskörrel, hogy kinevezze és felmentse a múzeumok és kulturális intézmények igazgatóit. Amióta a Jog és Igazságosság párt 2015-ben átvette a hatalmat, a minisztérium ideológiai okokból nyíltan elbocsátotta a múzeumok igazgatóit, vagy elutasította a szerződésük meghosszabbítását, és szélsőjobboldali vezetőket helyezett a helyükre, akiknek gyakran zavaró nézeteik vannak az LMBT-jogokról vagy a holokausztról. Lengyelországban tehát sokkal nyitottabb volt a helyzet. Azt hiszem, a végeredmény ugyanaz, vagyis a művészeti és kulturális intézmények irányításának teljes körű megváltozása. Ez a közös pont nagyon fontos.

BB: Hogyan játszik bele a két ország kommunista és önkényuralmi múltja ezekbe a fejleményekbe?

SS: A régiónak nyilvánvalóan sok tapasztalata van az autoriter rezsimekkel kapcsolatban. A berlini fal leomlása óta csak nagyjából 30 év telt el, és ez nem sok idő a civil társadalom kialakulására és a demokratikus intézmények létrehozására. Úgy gondolom tehát, hogy ezek az országok manipulálhatók, és ezt most is látjuk.

BB: Mindkét ország évek óta az Európai Unió tagja. Segített ez a művészeti és kulturális ágazatnak abban, hogy ellenálljon az elnyomási kísérleteknek?

SS: A kommunizmus idején normális volt, hogy a kormány cenzúrázta a művészeteket; a kormánynak kellett eldöntenie, hogy mit lehet és mit nem lehet előadni. Ma azonban ez ütközne az Emberi Jogok Európai Egyezményével vagy bármely nemzetközi szerződéssel, amely a szabad véleménynyilvánítás jogát szabályozza. Most, hogy Magyarország és Lengyelország az Európai Unió tagja, nem cenzúrázhatják a művészeteket úgy, mint korábban. Nem mondhatják meg, hogy ezt ki lehet adni, vagy azt nem lehet kiadni.

BB: Ehelyett belülről változtatják meg a kulturális intézményeket.

SS: Így van. Ha az intézmények igazgatótanácsai és vezetősége kiválasztják a kiállítandó műtárgyakat, akkor ez az ő joguk; szerintük ez nem sérti nyíltan a véleménynyilvánítás szabadságát. Az irányítási struktúra, amelyet ezek a jobboldali kormányok hoztak létre, biztosítja, hogy az állami intézményekben a megfelelő nacionalista művészetet mutassák be. Ha egy művész olyan művet akar létrehozni, amely nem felel meg a nézeteiknek, akkor azt megteheti a saját maga számára. De mit jelent, ha nincs olyan múzeum vagy galéria, amely befogadná a művészetüket? Végső soron ez az ő módjuk arra, hogy a törvényesség leple alatt irányítsák a művészeti és kulturális szektort.

BB: Van-e valamiféle ellenállás az országokon belül a művészeti és kulturális szektor átalakítása ellen?

SS: Igen, mindkét országban óriási az ellenállás és a visszaszorulás. Különösen a városi területeken van egy olyan művészetkedvelő közönség, amely nagyon fel van háborodva a művészeti és kulturális ágazat korlátozásain, és biztosítani akarja, hogy a művészetek pluralitása továbbra is fennmaradjon. Lengyelországban még a konkrét esetek, például a "Banán-gate incidens" esetében is nagyon látványos volt a visszahatás, amikor egy nagy állami múzeumból eltávolították a banánt evő nőket ábrázoló feminista műalkotásokat. Mint kiderült, több ezer tiltakozó jelent meg a múzeum előtt banánt majszolva. Végül a műveket visszavitték a múzeumba, így a cenzúra visszafordult. Úgy gondolom, hogy az ehhez hasonló esetek igazán rávilágítanak arra, hogy a művészeti csoportok és a művészeti fogyasztók milyen hatást gyakorolnak.

BB: Tehát a művészek és támogatóik visszavágnak, és megtalálják a módját, hogy megkerüljék ezeket az elnyomó törekvéseket?

SS: Bizonyos értelemben igen. Például művészkollektívák alakulnak, hogy támogató hálózatokat hozzanak létre olyan művészek számára, akiket nem állítanak ki galériákban vagy múzeumokban ugyanolyan mértékben, mint korábban, akik nem kapnak támogatást vagy ösztöndíjat. Sajnos sok művész hagyja el mindkét országot, és megy olyan helyekre, mint Berlin, mert a megélhetésük forog kockán. Bármennyire is szeretnél részt venni a jó harcban, a nap végén ki kell fizetned a számlákat. És ha a műveket nem állítják ki, vagy ha nem kapnak pénzt, ha az országon belüli nemzetközi lehetőségek nem kínálkoznak, a művészek máshová mennek. Ezért nagyon fontos, hogy a művészeti támogatók és alapítványok továbbra is elkötelezettek maradjanak Magyarországon és Lengyelországban, és biztosítsák, hogy a művészek mindkét országban továbbra is kapjanak támogatást a munkájukra.

BB: Hogyan reagálhat és hogyan kell reagálnia a nemzetközi közösségnek?

SS: Úgy gondolom, hogy a magyarországi és lengyelországi intézkedések megtámadása érdekében a jogvédő csoportoknak többet kell tenniük a magyar és lengyel kormányok beperlése érdekében a művészi kifejezés korlátozása miatt. Bár lehet, hogy ez nem az, amit az emberek hagyományos cenzúrának tekintenek, a jog ezen a ponton fejlődött. Ha megszüntetik a véleménynyilvánítás lehetőségeit, és csak egy nézőpontot engednek megjelenni, akkor van mód arra, hogy ezt nemzetközi bíróságokon és fórumokon megtámadják, és szerintem fontos, hogy továbbra is nyomást gyakoroljunk a magyar és a lengyel kormányra. Bár lehet, hogy Lengyelországban és Magyarországon is okosan korlátozzák a véleménynyilvánítást, ez nem jelenti azt, hogy nem lehet hatékony jogi lépéseket tenni. A jogi szolgálatoknak és az érdekvédelmi csoportoknak fejleszteniük kell stratégiájukat, hogy visszavághassanak.

BB: Mennyire lesz nehéz visszafordítani az Ön által leírt, a művészi szabadság elnyomását célzó változásokat, ha feltételezzük, hogy valamikor hatalomváltás következik be?

SS: Magyarország különleges helyzetet jelent, mert a Magyar Művészeti Akadémia mint jobboldali magánalapítvány nagyon sok művészeti intézmény felett gyakorol ellenőrzést. Ez nem fog megfordulni egy kormányváltással, és a Fidesz pontosan ezt akarja. Azzal, hogy a művészeti intézményeket egy magánalapítványra ruházzák át, biztosítják, hogy még egy politikai változás esetén is egy jobboldali alapítvány fogja ellenőrizni ezeket a művészeti intézményeket. Ehhez törvényhozásra lenne szükség, ami nehezen elképzelhető, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a Fidesz jelenleg a törvényhozásban a mandátumok kétharmadát ellenőrzi. Ezért olyan fontosak a nemzetközi bíróságokon, például az Emberi Jogok Európai Bíróságán vagy az Európai Unió Bíróságán történő kihívások. Ha ezeket a törvényeket és az alkotmánymódosításokat összeegyeztethetetlennek ítélik az uniós joggal vagy az Emberi Jogok Európai Egyezményével, az sokkal hatékonyabb módja lenne annak, hogy a művészeti és kulturális intézmények függetlenebbé váljanak.

BB: Mi a helyzet Lengyelországgal?

SS: Lengyelországban az Emberi Kulturális Minisztérium elméletileg viszonylag gyorsan vissza tudná állítani a művészeti és kulturális ágazatot a normális állapotba. Azt hiszem, az egyik kihívás az, hogy általában meg kellene várni, amíg egy igazgató megbízatása lejár, hogy pártatlan igazgatót nevezzenek ki. Amikor egy múzeumi igazgatói poszt betöltésére került sor, az volt a szokás, hogy az érdemek alapján nyílt pályázatot írtak ki. Így a legképzettebb személyt nevezték ki a múzeum igazgatói posztjára. A jelenlegi lengyel kulturális miniszter, Piotr Glinski nem így tett, mert a törvény nem egyértelmű, hogy valóban szükség van-e erre a pályázatra. Elméletileg, ha kormányváltás történik, visszatérhetnek a nyílt versenyvizsgákhoz, amint ezek az igazgatói posztok lejárnak. Tehát szerintem ez könnyebb lenne. De azt is gondolom, hogy Lengyelországban komoly reformra van szükség annak érdekében, hogy ez soha többé ne fordulhasson elő, akár baloldali, akár jobboldali kormányról van szó. Mindig nyílt, érdemeken alapuló versenynek kell lennie. A legképzettebb embereknek kellene a múzeumokat és a kulturális intézményeket vezetniük. Soha nem szabadna politikai ideológián alapulnia.

BB: Alábecsülte az EU azt, ami Magyarországon és Lengyelországban történt, és azt, hogy milyen veszélyben volt a művészeti és kulturális ágazat?

SS: Azt mondanám, hogy alábecsülték, de remélem, hogy ez az alábecsülés nem fog sokáig tartani. Elismerésül meg kell említeni, hogy az EU figyelemmel kíséri az illiberalizmus erősödését, és azt, hogy az hogyan viszonyul a demokratikus intézményekhez. Úgy gondolom, hogy a művészeti és kulturális komponens nem nagyon volt a radarjukon, de szeretném azt hinni, hogy ez a jövőben így lesz. Úgy gondolom, hogy ezt nem tudják külön-külön vizsgálni. Ha megnézzük a Fideszt és a politikai céljaikat, akkor Magyarországot egy etnikailag magyar és keresztény államként akarják újraalkotni. Ebben a folyamatban a művészetekben és a kulturális szektorban látják a folyamat eszközét. Ez nagyon fontos számukra. Máskülönben nem mennének el ilyen messzire, hogy átvegyék a művészeti intézmények irányítását. Nyilvánvalóan elég fontosak ahhoz, hogy a kormányok korlátozzák őket, így elég fontosnak kell lenniük ahhoz, hogy a nemzetközi közösség megvédje őket. A művészeti és kulturális szektor lehet az egyik központi bástya az illiberalizmussal szemben.

BB: Köszönöm szépen, hogy időt szakított ránk.

A oldalról:

A bevándorlási és emberi jogi ügyvédek által vezetett Artistic Freedom Initiative (AFI) pro bono bevándorlási képviseletet és letelepedési támogatást nyújt a veszélyeztetett nemzetközi művészek számára. Az AFI a művészi szabadsághoz való jog védelmének elkötelezettjeként azon az elképzelésen alapult, hogy a művészek egyedülálló módon képesek pozitív és erőteljes változásokat elérni, feltéve, hogy hangjukat meghallgatják.

Honlap: https://artisticfreedominitiative.org/

Interjú: Thorsten Schröder

11/10/2022

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"Sektor sztuki i kultury jest jednym z bastionów przeciwko nieliberalizmowi"

BÉTON BLEU MAGAZINE x ARTISTIC FREEDOM INITIATIVE

Węgry i Polska ograniczyły sposób działania artystów i instytucji kulturalnych. Béton Bleu rozmawiał z dyrektorem współwykonawczym Artistic Freedom Initiative, Sanjayem Sethi, o wyzwaniach, przed którymi stoją artyści w obu krajach i sposobach na odzyskanie wolności artystycznej w autorytarnych środowiskach.

(Ten wywiad został przetłumaczony przez komputer. Prosimy o dotarcie, jeśli znajdziesz jakieś nieścisłości.)

Béton Bleu: Sanjay, jaka jest misja Artistic Freedom Initiative?

Sanjay Sethi: Naszą misją jest ochrona i obrona wolności ekspresji artystycznej. Sposób, w jaki zaczynaliśmy, odnosił się głównie do zagrożonych artystów, którzy są cenzurowani i prześladowani w swoim kraju lub których prawo do artystycznej i twórczej ekspresji zostało stłumione. Pomagamy artystom w uzyskaniu wiz i wniosków o azyl, jeśli uciekają ze stref konfliktów, kryzysów humanitarnych lub autorytarnych dyktatur. Od 2017 roku udzieliliśmy pomocy w ponad 700 przypadkach artystów. Choć zaczynaliśmy jako organizacja świadcząca bezpośrednie usługi dla artystów, zawsze chcieliśmy też zaangażować się w poprawę warunków w ich ojczystych krajach. Dla zdecydowanej większości artystów, których reprezentowaliśmy, ich pragnieniem nie było skończyć w innym kraju, ale ostatecznie wrócić do ojczyzny.

BB: W marcu 2022 roku opublikowaliście raport o sytuacji wolności artystycznej na Węgrzech, a niedługo wydacie raport o Polsce. Dlaczego zdecydowaliście się skupić na tych dwóch krajach?

SS: Chcieliśmy rzucić światło na sytuację, o której opinia publiczna - zwłaszcza ta kochająca sztukę - niekoniecznie wie. Łatwiej jest zrozumieć sytuację, w jakiej znajdują się artyści na Białorusi czy Kubie. Ale jeśli chodzi o Węgry i Polskę, wiele osób może być zaskoczonych poziomem represji. Mamy nadzieję, że poszczególne osoby i instytucje zrozumieją sytuację, w jakiej znajdują się artyści i instytucje kultury, i że być może zacznie się tworzyć masa krytyczna, w której interesariusze z sektora sztuki i kultury zdadzą sobie sprawę, że jest to problem, w który naprawdę musimy się zaangażować.

BB: Jakie są warunki przyczyniające się do tłumienia wolności artystycznej w tych krajach?

SS: Na Węgrzech i w Polsce mamy do czynienia z podobnymi wyzwaniami: oba kraje przeszły transformację do demokracji i oba zaangażowały się w podobne rodzaje demokratycznego uwstecznienia, które negatywnie wpłynęły na sektor sztuki i kultury. Ponadto zarówno na Węgrzech, jak i w Polsce media są w dużej mierze kontrolowane przez państwo lub grupy powiązane z państwem. Dlatego też doniesienia o dziełach sztuki czy wystawach, które są kontrowersyjne lub podważają nacjonalistyczne narracje, nie są już tak częste. W miarę jak media i prasa ulegały konsolidacji, rządy mogły je wykorzystywać do oczerniania artystów, którzy kwestionują populistyczną narrację nacjonalistyczną.

BB: Jakie są niektóre różnice między sytuacją w Polsce i na Węgrzech?

SS: Jest jedno główne rozróżnienie. Węgry są o wiele bardziej nieśmiałe i ukrywają swoje zmiany. Przejęcie sektora sztuki i kultury nie było tak oczywiste. To może być jeden z powodów, dla których społeczność międzynarodowa powoli reaguje na przejęcie przez Fidesz sektora sztuki i kultury.

BB: Jak wyglądało to przejęcie?

SS: Najpierw przekazali kontrolę nad kluczowymi krajowymi instytucjami artystycznymi Węgierskiej Akademii Sztuki, czyli MMA, prywatnej prawicowej instytucji artystycznej i kulturalnej. Następnie akademia zaczęła mianować politycznych sojuszników do zarządów innych głównych instytucji artystycznych. Tak więc nagle większość głównych muzeów i instytucji artystycznych znalazła się pod kontrolą tej twardej, politycznie konserwatywnej organizacji. W dodatku w 2010 roku zmienili konstytucję tak, że status MMA był nienaruszalny. Było to wówczas zdumiewające i nieco niezrozumiałe, ponieważ w normalnych warunkach konstytucja nie wspomina o znaczeniu konkretnej akademii sztuki; ma być dokumentem artykułującym podstawowe prawa. Nawet na Węgrzech nie od razu było widać, co się dzieje.

BB: Jak wygląda sytuacja w Polsce?

SS: W Polsce minister kultury miał już uprawnienia do powoływania i odwoływania dyrektorów muzeów i instytucji kultury. Odkąd PiS przejął władzę w 2015 roku, ministerstwo otwarcie albo zwolniło dyrektorów muzeów, albo odmówiło przedłużenia ich umów z powodów ideologicznych i wprowadziło na miejsce skrajnie prawicowych liderów o często niepokojących poglądach na temat praw LGBT czy Holokaustu. W Polsce jest więc dużo bardziej otwarcie. Myślę, że efekt końcowy jest taki sam, czyli zmiana na całą skalę sposobu zarządzania instytucjami sztuki i kultury. Ta wspólność jest bardzo ważna.

BB: Jak na te wydarzenia wpływa przeszłość obu krajów w komunizmie i autorytaryzmie?

SS: Region ten ma oczywiście wiele doświadczeń z reżimami autorytarnymi. Od upadku muru berlińskiego minęło zaledwie około 30 lat, a to nie jest zbyt wiele czasu na rozwój społeczeństwa obywatelskiego i wprowadzenie instytucji demokratycznych. Dlatego uważam, że te kraje mogą być przedmiotem manipulacji i widzimy to właśnie teraz.

BB: Oba kraje od lat należą do Unii Europejskiej. Czy to pomogło sektorowi sztuki i kultury w opieraniu się próbom tłumienia?

SS: W czasach komunistycznych normą było, że rząd cenzurował sztukę; to rząd decydował, co można, a czego nie można produkować. Ale dziś byłoby to sprzeczne z Europejską Konwencją Praw Człowieka lub innymi międzynarodowymi traktatami, które dotyczą prawa do swobodnego wyrażania opinii. Teraz, kiedy Węgry i Polska są częścią Unii Europejskiej, nie mogą cenzurować sztuki tak, jak to miało miejsce wcześniej. Nie mogą powiedzieć, że to może być opublikowane, a tamto nie.

BB: Zamiast tego zmieniają instytucje kultury od wewnątrz.

SS: Zgadza się. Jeśli rady i kierownictwo instytucji wybierają i selekcjonują sztukę, którą chcą wystawić, to mają do tego prawo; w ich mniemaniu nie narusza to jawnie wolności słowa. Struktura zarządzania, która została wprowadzona przez te prawicowe rządy, zapewnia, że odpowiednia sztuka nacjonalistyczna jest wystawiana w instytucjach państwowych. Jeśli artysta chce stworzyć dzieło niezgodne z ich poglądami, może to zrobić na własną rękę. Ale co to znaczy, jeśli nie ma muzeum lub przestrzeni galeryjnej, która mogłaby gościć ich sztukę? W końcu jest to ich sposób na kontrolowanie sektora sztuki i kultury pod płaszczykiem legalności.

BB: Czy w krajach istnieje jakiś opór przeciwko tej przebudowie sektora sztuki i kultury?

SS: Tak, w obu krajach mamy do czynienia z ogromną odpornością i odepchnięciem. Zwłaszcza w obszarach miejskich mamy kochającą sztukę publiczność, która jest bardzo wzburzona ograniczeniami w sektorze artystycznym i kulturalnym i chce mieć pewność, że pluralizm w sztuce nadal będzie istniał. W Polsce mieliśmy do czynienia z bardzo imponującym oddźwiękiem nawet w przypadku konkretnych incydentów, takich jak "Banana-gate", kiedy to feministyczne dzieła sztuki przedstawiające kobiety sugestywnie jedzące banana zostały usunięte z dużego państwowego muzeum. Jak się okazało, tysiące protestujących pojawiło się w muzeum jedząc banany. W końcu prace zostały przywrócone do muzeum, więc akt cenzury został odwrócony. Myślę, że takie incydenty naprawdę podkreślają wpływ, jaki mają grupy artystów i konsumentów sztuki.

BB: Więc artyści i ich zwolennicy naciskają i znajdują sposoby, aby obejść te wysiłki tłumienia?

SS: W pewnym sensie tak. Na przykład kolektywy artystów tworzą sieci wsparcia dla artystów, którzy nie są wystawiani w galeriach czy muzeach w takim samym stopniu jak wcześniej, którzy nie otrzymują funduszy czy grantów. Niestety, obserwujemy, że wielu artystów opuszcza oba kraje i udaje się do miejsc takich jak Berlin, ponieważ ich środki do życia są zagrożone. Tak bardzo jak chcesz się zaangażować w walkę o dobro, tak na koniec dnia musisz zapłacić rachunki. A jeśli dzieła sztuki nie są wystawiane, jeśli nie otrzymują pieniędzy, jeśli nie pojawiają się międzynarodowe możliwości w kraju, artyści pójdą gdzie indziej. Dlatego tak ważne jest, aby fundatorzy sztuki i fundacje były zaangażowane na Węgrzech i w Polsce i zapewniały, że artyści w obu krajach nadal będą otrzymywać fundusze na swoje prace.

BB: Jak może i powinna zareagować społeczność międzynarodowa?

SS: Myślę, że aby zakwestionować działania na Węgrzech i w Polsce, grupy adwokackie muszą zrobić więcej, pozywając węgierski i polski rząd za ograniczanie ekspresji artystycznej. Choć może nie jest to to, co ludzie uważają za tradycyjną cenzurę, prawo w tej kwestii ewoluowało. Jeśli eliminujesz drogi ekspresji i pozwalasz na ujawnienie tylko jednego punktu widzenia, istnieją sposoby, aby zakwestionować to w międzynarodowych sądach i forach, i myślę, że ważne jest, aby kontynuować naciskanie na węgierski i polski rząd. Chociaż mogą one być sprytne w sposobie ograniczania wypowiedzi zarówno w Polsce, jak i na Węgrzech, nie oznacza to, że nie można podjąć skutecznych działań prawnych. Służby prawne i grupy adwokackie muszą rozwijać swoje strategie, aby móc walczyć.

BB: Jak trudno będzie odwrócić opisywane przez Ciebie zmiany, które mają tłumić wolność artystyczną, zakładając, że w pewnym momencie doczekamy się zmiany władzy?

SS: Węgry mają wyjątkową sytuację, ponieważ Węgierska Akademia Sztuki jako prywatna prawicowa fundacja kontroluje tak wiele instytucji artystycznych. Nie odwróci się to wraz ze zmianą administracji, a tego właśnie chce Fidesz. Przekazując instytucje artystyczne prywatnej fundacji, zapewniają, że nawet po zmianie politycznej te instytucje artystyczne nadal będą kontrolowane przez prawicową fundację. Do tego potrzebne byłoby ustawodawstwo, które trudno sobie wyobrazić, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że Fidesz kontroluje obecnie dwie trzecie miejsc w gałęzi ustawodawczej. Dlatego tak ważne są skargi w sądach międzynarodowych, takich jak Europejski Trybunał Praw Człowieka czy Trybunał Sprawiedliwości UE. Jeśli te ustawy i zmiany konstytucyjne zostaną uznane za niezgodne z prawem UE lub Europejską Konwencją Praw Człowieka, będzie to znacznie skuteczniejszy sposób na zapewnienie większej niezależności sztuki i instytucji kulturalnych.

BB: A co z Polską?

SS: W Polsce Ministerstwo Kultury mogłoby teoretycznie dość szybko przywrócić sektor sztuki i kultury do stanu normalności. Myślę, że jednym z wyzwań jest to, że trzeba by było generalnie czekać, aż skończy się kadencja dyrektora, żeby powołać bezstronnego dyrektora. Zwyczajem było, że gdy pojawiała się możliwość objęcia stanowiska dyrektora muzeum, przeprowadzano otwarty konkurs oparty na zasługach. W ten sposób na stanowisko dyrektora muzeum powoływano osobę o najwyższych kwalifikacjach. Obecny minister kultury w Polsce, Piotr Gliński, tego nie zrobił, bo prawo nie jest jasne, czy ten konkurs rzeczywiście musi być przeprowadzony. Teoretycznie, jeśli dojdzie do zmiany administracji, mogą wrócić do otwartych konkursów, gdy te dyrekcje się skończą. Tak więc myślę, że byłoby to łatwiejsze. Ale uważam też, że w Polsce potrzebna jest poważna reforma, żeby to się już nigdy nie powtórzyło, niezależnie od tego, czy jest to rząd lewicowy, czy prawicowy. Zawsze powinien być otwarty, oparty na zasługach konkurs. Najbardziej wykwalifikowani ludzie powinni być odpowiedzialni za muzea i instytucje kultury. Nigdy nie powinno to być oparte na ideologii politycznej.

BB: Czy UE nie doceniła tego, co działo się na Węgrzech i w Polsce oraz zagrożenia, w jakim znalazł się sektor sztuki i kultury?

SS: Powiedziałbym, że nie docenili go, ale mam nadzieję, że to niedocenianie nie będzie trwało zbyt długo. Trzeba przyznać, że UE monitoruje wzrost illiberalizmu i jego związek z instytucjami demokratycznymi. Myślę, że sztuka i komponent kulturowy nie były zbytnio widoczne na ich radarze, ale chciałabym myśleć, że będą. Myślę, że nie mogą patrzeć na to oddzielnie. Jeśli spojrzymy na Fidesz i ich cele polityczne, to chcą oni przekształcić Węgry w państwo etnicznie węgierskie i chrześcijańskie. Postrzegają sztukę i sektor kultury jako instrumentalny dla tego procesu. Jest to dla nich bardzo ważne. W przeciwnym razie nie zadawaliby sobie tyle trudu, by przejąć kontrolę nad instytucjami artystycznymi. Są one oczywiście na tyle ważne dla rządów, by je ograniczać, więc powinny być na tyle ważne dla społeczności międzynarodowej, by ich bronić. Sektor sztuki i kultury może być jednym z głównych bastionów przeciwko nieliberalizmowi.

BB: Bardzo dziękuję za poświęcony czas.

O:

Prowadzona przez prawników imigracyjnych i praw człowieka, Artistic Freedom Initiative (AFI) ułatwia reprezentację imigracyjną pro bono i pomoc w przesiedleniu dla zagrożonych międzynarodowych artystów. Poświęcona ochronie prawa do wolności artystycznej, AFI została założona w przekonaniu, że artyści są wyjątkowo usytuowani, aby pozytywnie i potężnie wpływać na zmiany, pod warunkiem, że ich głos jest słyszalny.

Strona internetowa: https://artisticfreedominitiative.org/

Wywiad: Thorsten Schröder

11/10/2022

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“There are no more >normal< days SINCE THE WAR STARTED”

BÉTON BLEU MAGAZINE x Evgeny Granilshchikov

Evgeny Granilshchikov is a filmmaker and artist from and based in Moscow, Russia. With Béton Bleu Magazine he spoke about political art in Russia, the impact of the war on his work, and how it has changed the cultural landscape in his home country.

Béton Bleu: Evgeny, you are based in Moscow. How did you personally experience the beginning of the war?

Evgeny Granilshchikov: I had been following the movement of Russian troops to the borders of Ukraine since last year. But the war still came as a terrible surprise. That day, February 24, I woke up very early, around 6 a.m. I looked at the news and immediately understood everything. There was news about the shelling of Kyiv. There are many people in Russia who still do not understand what is happening. The war is called a special operation. It is forbidden by law to call it a war here. People don't fully understand what has happened. People are confused.

BB: What has happened in Russia since these early days?

EG: In just three days, all independent Russian media were shut down. Journalists were leaving Russia in droves because of the threat of criminal prosecution. By that time I had already been working on a big museum project that was supposed to open this summer. I realized that this new reality and my work as an artist were no longer compatible, so I cancelled all my projects in Russia. Most of the artists have left the country by now. Many museums continue their work and do not speak openly about the war, which is very painful for our entire culture.

BB: How would you describe your situation today?

EG: I have never faced such uncertainty and pain in my life before. I don't know what to do at all. I cannot be an artist while there is a war going on. For now, I am in Moscow. Every day, more repressive laws are being passed. To be against the war here is really dangerous, to express it publicly is almost impossible.

BB: What does a "normal" day look like for you currently?

EG: In Moscow, everything still feels the same. People go to work and sit in bars in the evening. In my head, it is all very difficult to process. My normal day consists entirely of watching war reports and talking for hours with relatives and friends. My former life is over. At the same time, I feel very helpless. Many people need support but while I am in Russia, I cannot say and do a lot of important things. That is why my fiancée and I are thinking about leaving. Tbilisi, Berlin, Yerevan…? I don't want to run away from my country. But now my country is consumed by madness, and I am the enemy here. There are no more "normal" days.

BB: Do you think it has become harder for you as a Russian artist to work internationally?

EG: I honestly don't know... I almost don't think of myself as an artist in an international context. I think it's going to be difficult. But for now, I have only one thought and wish: That the war ends.

BB: Are you experiencing pressure to "fall in line" or change the work you do?

EG: If I had continued to work as an artist in Russia, I would have immediately faced censorship and repression. That’s why very early on I made the decision and refused to cooperate. My works and films are always connected to the political context, and it is impossible to show this in Russia right now.

BB: How was it being a political artist in Russia before the war?

EG: The strong repressions started in 2018, after the presidential election. The first victims were activists, opposition politicians like Navalny, various minorities, and ordinary people who came out to rallies. In the last eight years, I've faced direct censorship two or three times. I've always been able to make a statement that bypasses censorship. But now things have changed a lot.

BB: Do you have any opportunities to still show and exhibit your work, even if not in an official context or channel? Is there any kind of "underground" scene?

EG: I think artists are highly demotivated. They don't want to participate anywhere, and most of them have left the country. I feel that both the official and underground venues are broken. There is a general shock and experience of disaster. Artists don't think about exhibitions, but they volunteer in secret and transfer money to refugees, but they don't talk about it openly. Those who left can do it openly. Most of my art-related friends are gone and I feel lonely. When I make something, draw or edit a film, it's as if it's going straight into the archives. Someday, I hope, I will be able to show it.

BB: Why did you decide to stay in Russia for now?

EG: I feel like I'm needed here. It is important for me to support my loved ones and family, be focused, and make some important decisions. Of course, I feel that I could do more from outside of Russia, but I will be in Russia as long as this regime allows, as long as I can be useful here.

BB: Do you think you might still leave at some point? What would have to happen for you to do so?

EG: I will have to leave if there is a high risk of political persecution. I really think about it every day.

BB: How has your relationship to art changed?

EG: I think that at the moment the situation with artists is not the most important thing. I still believe in art, but the most important thing now is to stop the war. What I am most afraid of is that this war will drag on. Many artists in Russia have always been against this regime.

BB: What about your relationship with your homeland, your fellow countrymen and women?

EG: It is important to remember that Putin is promoting a policy of atomization of society. And people need to unite to oppose it. The idea that everyone in Russia supports the war is part of Putin's propaganda. We shouldn't believe it. I really don't know a single person who supports these crimes. Our voices are crushed now, but I believe in Russia as part of the civilized world. One day, we will definitely hear those voices! But now dark times have come, worse times… All we have is the ability to talk to each other, the ability to support and help.

Thank you so much for your time.

Biography:

Evgeny Granilshchikov is a Russian artist and independent filmmaker. He studied literature and animation at the Rodchenko School of Photography and Multimedia in Moscow. His works range from short three minutes videos shot on a mobile phone to a film and video installation project that is constantly being updated, hence potentially endless. In his search to find a new cinematic eye, he intuitively questions and redefines what a film is and how different cinematic situations can coexist. Granilshchikov’s works are often auto-biographical with a complex narrative that also functions as self-referential to the medium of film and the story itself, adding depth to his very particular use of cinematic imageries.  

Website: https://cargocollective.com/granilshchikov

Video project “At Dawn Our Dreams Become Brighter”: https://vimeo.com/207384025/36e1cf49f6

Interview: Thorsten Schröder

19/05/2022

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"Нет больше "нормальных" дней"

BÉTON BLEU MAGAZINE x Евгений Гранильщиков

Евгений Гранильщиков - режиссер и художник из Москвы, Россия. В журнале Béton Bleu он рассказал о политическом искусстве в России, о влиянии войны на его творчество и о том, как она изменила культурный ландшафт.

Синий бетон: Евгений, как Вы лично пережили начало войны?

Евгений Гранильщиков: Я следил за передвижением российских войск к границам Украины с прошлого года. Но война все равно стала для меня страшной неожиданностью. В тот день, 24 февраля, я проснулась очень рано, около 6 утра. Посмотрел новости и сразу все понял. Появлялись новости об обстрелах Киева. В России много людей, которые до сих пор не понимают, что происходит. Войну называют спецоперацией. По закону здесь запрещено войну называть войной. Люди не до конца понимают, какая беда случилась.

ББ: Что произошло с тех первых дней?

ЭГ: Всего за три дня все независимые российские СМИ были закрыты. Журналисты массово покидали Россию из-за угрозы уголовного преследования. К этому времени я уже как три года работал над большим музейным проектом, который должен был открыться этим летом. Я понял, что эта новая реальность и моя работа как художника больше не совместимы, поэтому я отменил все свои проекты в России. Большинство художников уже уехали из страны. Многие музеи продолжают свою работу и не говорят открыто о войне, делают вид, словно ничего не происходит.

ББ: Как бы вы описали свою ситуацию сегодня?

ЭГ: Я еще никогда в жизни не сталкивалась с такой неопределенностью и болью. Я совсем не знаю, что делать. Я не могу быть художником, пока идет война. Сейчас я нахожусь в Москве. Но каждый день в РФ принимаются все более репрессивные законы. Выступать против войны здесь очень опасно, выражать это публично - почти невозможно.

ББ: Как выглядит "нормальный" день для вас в настоящее время?

ЭГ: Внешне в Москве все по-прежнему. Люди ходят на работу и сидят в барах по вечерам. В моей голове все это укладывается с трудом. Мой обычный день состоит исключительно из просмотра военных сводок и многочасовых разговоров с родственниками и друзьями. Прежняя жизнь закончилась. Многим людям нужна поддержка, но пока я нахожусь в России, я не могу говорить и делать многие важные вещи. Поэтому мы с моей невестой думаем об отъезде. Тбилиси, Берлин, Ереван? Я не хочу бежать из своей страны. Но сейчас моя страна охвачена безумием, и я здесь враг. Для меня больше нет "нормальных" дней.

ББ: Как вы думаете, стало ли вам, как российскому художнику, сложнее работать на международном уровне?

ЭГ: Честно говоря, я не знаю... Сейчас я почти не думаю о себе как о художнике в международном контексте. Я все поставил на паузу. Думаю, это будет сложно. Но пока у меня есть только одна мысль и желание: чтобы война закончилась.

ББ: Испытываете ли вы давление, заставляющее вас "укладываться в рамки" или менять работу, которую вы делаете?

ЭГ: Если бы я продолжал работать как художник в России, думаю, я бы сразу столкнулся с цензурой и репрессиями. Поэтому я принял решение и отказался от сотрудничества. Мои работы и фильмы связаны с историей и современным политическим контекстом. Показывать это в России сейчас невозможно.

ББ: Каково было быть политическим художником в России до войны?

ЭГ: Сильные репрессии начались в 2018 году, после президентских выборов. Первыми жертвами стали активисты, оппозиционные политики, такие как Навальный, различные меньшинства и обычные люди, которые выходили на митинги. Но сам я за последние несколько лет сталкивался с цензурой два или три раза. Мне всегда удавалось сделать заявление, которое обходило цензуру. Но сейчас ситуация сильно изменилась.

ББ: Есть ли у вас возможность показывать и выставлять свои работы, пусть даже не в официальном контексте или канале? Существует ли какая-нибудь "подпольная" сцена?

ЭГ: Я думаю, что художники сильно демотивированы. Они не хотят нигде участвовать и большинство из них уехали из страны. Я чувствую, что и официальные и андеграундные институты сломаны. Существует общий шок и переживание катастрофы. Художники не думают о выставках, они тайно работают волонтерами и переводят деньги беженцам, но не офишируют это. Те, кто уехал, могут делать это открыто. Большинство моих друзей, связанных с искусством, уехали, и я чувствую себя одиноко. Сейчас, когда я что-то делаю - рисую или монтирую фильм - я отправляю это прямиком в архив. Но когда-нибудь, я надеюсь, я смогу это показать.

ББ: Почему вы решили пока остаться в России?

ЭГ: Я чувствую, что пока я нужен здесь. Для меня важно поддерживать своих близких и семью, быть сосредоточенным и принимать какие-то важные решения. Конечно, я чувствую, что мог бы сделать больше за пределами России, но я буду здесь до тех пор, пока позволяет этот режим, пока я могу быть здесь полезен.

ББ: Думаете ли вы, что в какой-то момент вы все равно уедете? Что должно произойти, чтобы вы это сделали?

ЭГ: Мне придется уехать, если будет высокий риск политического преследования. Я действительно думаю об этом каждый день.

ББ: Как изменились ваши отношения с искусством?

ЭГ: Я думаю, что в данный момент ситуация с художниками - не самое главное. Я по-прежнему верю в искусство, но сейчас самое главное - остановить войну. Больше всего я боюсь, что эта война затянется.

ББ: А как вы относитесь к своей родине, к своим соотечественникам и соотечественницам?

ЭГ: Важно помнить, что Путин продвигает политику атомизации общества. И сейчас люди должны объединиться, чтобы противостоять этому. Идея о том, что все в России поддерживают войну, является частью путинской пропаганды. Мы не должны этому верить. Я действительно не знаю ни одного человека, который бы поддерживал войну. Сейчас наши голоса подавлены, но я верю в Россию как в часть цивилизованного мира. Когда-нибудь мы обязательно услышим эти голоса! Но сейчас наступили темные времена, худшие времена... Все, что у нас есть сейчас - это возможность говорить друг с другом, возможность поддерживать и помогать.

ББ: Большое спасибо за уделенное время.

Биография:

Евгений Гранильщиков - российский художник и независимый режиссер. Он изучал литературу и анимацию в Школе фотографии и мультимедиа имени Родченко в Москве. Его работы варьируются от коротких трехминутных роликов, снятых на мобильный телефон, до постоянно обновляемого, потенциально бесконечного проекта кино- и видеоинсталляции. В поисках нового кинематографического взгляда он интуитивно задает вопросы и заново определяет, что такое фильм и как могут сосуществовать различные кинематографические ситуации. Работы Гранильщикова часто автобиографичны, со сложным повествованием, которое также функционирует как самореференция к средству кино и самой истории, добавляя глубину его очень специфическому использованию кинематографических образов.  

Сайт: https://cargocollective.com/granilshchikov

Видеопроект "На рассвете наши мечты становятся ярче": https://vimeo.com/207384025/36e1cf49f6

Интервью: Торстен Шрёдер

10/05/2022

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“People are not aware of their powers and their capabilities as citizens and/or consumers. We try to mitigate that.”

BÉTON BLEU MAGAZINE x citizen d

Domen Savič is the founder of Citizen D, a nongovernmental organization focused on digital rights and active citizenship in Slovenia. With Béton Bleu he spoke about media literacy, misinformation and the possibility of “rebooting” the country in 2022.

BB: You are the founder of “Citizen D” – a Slovenian NGO with a focus on digital rights. Why did you start this project?

DS: My background is in journalism, I studied and worked in this field for a number of years. I looked into advertising, app development and worked as a brand manager before. Then I met some wonderful people from the Share Foundation in Belgrade in 2014/2015. They work on digital rights in Serbia. I wondered if there is a similar organization in Slovenia. It got me thinking: What’s wrong with the Slovenian NGO sector or with the Slovenian society in general that such an organization doesn’t exist? What if these topics related to freedom of expression online, net-neutrality, privacy and security become more frequent? I had some experience in working in the NGO sector as a student, that covered the same area of expertise as this, digital rights, freedom of rights and online activism. I realised that one of the key issues why this field is underdeveloped is the way NGOs are funded. They are mostly funded through EU-grants or local grants, which means that if the entity or the person that gives you the grant doesn’t see a problem and doesn’t tell you to fix it, the problem does not exist. We are funding ourselves through donations and commercial projects – anything that will enable us to be independent, in that way that we ourselves can decide the issues we are going to follow up and analyse. It’s been mission impossible to say the least but now we are heading towards our seventh year of operations. And I would definitely say that we’ve left a mark on several issues that we have been working on – from net-neutrality to security to privacy, biometric surveillance, media literacy and others. 

BB: Your work is partly research and partly workshops and seminars? 

DS: As an organization we try to cover digital rights, media literacy and active citizenship. These are the three main pillars and each of these pillars have different “friends” we call them – different people who are helping out in advisory capacities, with their skills and their knowledge and so forth. We try to engage into decision making process and by that to facilitate a change. 

For example, our work on media literacy focuses on the connection between the media and the active citizen and we teach the logic of media being the fourth estate and the individual having political rights that also manifest through media representation. Another long-term project of ours is the work we do in the field of personal cybersecurity but also in the field of media representation of surveillance society. We realized that the political solutions that pertain to the legal frameworks of cybersecurity and privacy are influenced also by the way the media is reporting on these issues and we tried to beat the politicians to the punch by improving the reporting. 

BB: Citizen Ds approach to activism is a little different than the one at other organizations. Why?

DS: One of the issues that we have generally speaking with NGOs is that they mostly focus on raising awareness to the issue but they don’t follow through with some solutions to the problem. What’s even more problematic is that most NGOs sort of pit the user against the problem so that it looks like the issue only exists between the user and the problem generator. For example, if you have an environmental NGO they are saying the consumer is responsible for everything. You need to eat less meat, you need to cut on gas usage, you need to spend less electricity and so on. I found the systematic approach to this problem-solving is lacking. The NGOs are not putting enough effort into researching the whole field and then saying “Look this problem is divided between several state institutions, actors from the private sector and active citizens from the general public. All of these actors have to work in sync or at least coherently to solve the problem.” We try to do that by first researching the problem, mapping it out, tagging relevant institutions in that field – be it from the public or the private side – and then offering or explaining the user that there is a list of things they can do in terms of relations to the public institutions, or in relations to one’s own capacity as a consumer or as a citizen. I think that approach takes the edge off putting all of the blame to the end user and at the same time the user is then more aware of the complexity of the issue but also of the role he or she plays as a citizen.

BB: What does the role of the citizen look like? 

DS: You can see there is a huge disconnect between the roles of citizens/consumers in a democracy that contributes to the problems we have seen everywhere, not just in local politics, but also in media representation and in solving big issues such as global warming or surveillance. People are not aware of their powers and their capabilities as citizens and/or consumers. We try to mitigate that, we are not an NGO that says, “We are going to take care of this, stand back.” We are helping with investigating a subject and pushing through the legal procedures that are cumbersome and sometimes even last for many years. In the end we are not telling people what to do, but we are offering them some things that they can do to make this better. When we started our NGO, we said that our goal is to self-terminate ourselves, that we are trying to put ourselves out of the business by showing that anyone can do what we do. Anyone can follow up with procedures and with certain institutions that exist within a parliamentary democracy. We are trying to show the way and then it is not just up to few people but to all of us.  

BB: What about the current problem of misinformation – for example the anti-vaxx movement – how would you target something like this?

DS: I would disagree with the notion that misinformation is a problem now. I think this has always be an issue. The thing that was working for us for a while is that we have never had to face a problem so quickly and so intensely as the corona pandemic. Disinformation always existed but these people weren’t a factor, weren’t an issue and weren’t publicly visible. They didn’t have the reach, they didn’t have the monetary support behind them and no one paid attention to them. And since no one paid attention, the problem got bigger and bigger until it clashed with the corona pandemic and then it just exploded. If you go back – at least in Slovenia, but in many other countries as well – if you go back to 2010 and even before you can find some media reporting on the anti-vaccination movement. You can find local incidents with measles or something like this. But I think that back then these incidents were too small to attract a broader reach or a broader focus and now we are paying interest on our own ignorance. If you address the problem when it is localised, when it is smaller, you have a better chance of putting the fire out. But once it is everywhere… I don’t think we can effectively, as it stands now, address it or prevent it. I think now it is like the corona virus: We have to learn to live with the prevailing disinformation and misinformation because that has become a part of culture, of politics and of everyday life. 

BB: But you just said before that your organization is about teaching people how to have media literacy?

DS: I agree but I am not saying that the tools aren’t there. If a person decides to arm him/herself with knowledge and with skills to detect and prevent or limit the spread of misinformation – that person can do that. Another issue is that the European Commission focusses on the media literacy and usually completely ignores the political aspect of media. They focus on individual skills on how to detect and prevent misinformation. That’s in my opinion not the right way. We adapted our media literacy courses in the way that they include also the political aspect of media, the fourth estate, the concept of watch dogs and so on, precisely because we need to explain to citizens that this issue has a lot of ins and a lot of outs. It's not all up to an individual consumer and/or citizen. It is something that needs to be addressed more broadly and from different perspectives. Misinformation is still a booming industry because it is still presented as an issue that exists between the user and the keyboard. Some say that misinformation exists because people are sharing lies and propaganda on Facebook – but that is simply not the case. 

BB: Is your organization also working in other countries? 

DS: Yes, we are a member of different organizations. One is the European Digital Rights Initiative (EDRI), then there is a different organization that covers the southern-eastern region of the Balkan peninsula called SEE Digital Rights Network. We also connect with individual organizations that share our field of expertise and work. The issue being that in other countries the NGOs are depending too much on EU grants or on public funding and tthis causes them to miss out on different opportunities that need addressing but since they are not funded by big grants, they don’t get the attention they deserve. 

BB: Looking to elections in Slovenia in 2022 and back to the attacks from ex-prime minister Janez Janša on the press: How would you describe the situation now and what might change with the elections?

DS: 2022 is a mega election year in Slovenia: We have the parliamentary elections, the presidential elections and the municipality elections, all coming in the same year. I like to say that we got the chance to reboot the whole country. I think the issue of disinformation and attacks on public media outlet by the last coalition wouldn’t be as problematic if it weren’t for several other factors. Those factors are that the general sentiment of the media, the general trustworthiness or the belief in the media from the general public has decreased significantly in the past few years for several reasons. The media industry and the political lead in Slovenia has completely ignored the issue of anti-vaxx movement for way to long. We had a ministry that organized a public debate between scientists and the anti-vaxx/anti-5G movement in 2020. It was horrifying to see how you had the doctors, physicists and engineers on one side and on the other side you had anti 5G conspiracy theorists that completely obliterated the scientists. And this was organized by the ministry of public administration that is in charge of implementing the 5G policies in Slovenia. To me it was heart-breaking to see that kind of disconnect between the awareness of what the politics should be and the perception of these 5G conspiracist. We are seeing it now in this super election year: You see parties not willing to take a very firm stance against anti-vaxx movements or against pseudo-science. They gamble with not saying too much against them, so as to not offend them, but at the same time not being openly pro-anti-vaxx because that would alienate the other public. This will have horrifying results because ultimately this will legitimize the anti-vaxx or pseudo-science movement. 

BB: Another thing that also gets normalized is the right rhetoric that is anti-vaxx and anti-immigration.

DS: What is even worse is that you can then see how these sentiments are changing over time. Now the biggest anti-vaxxers are at the same time the biggest Putin supporters in Slovenia. You have people who are claiming that the invasion of Ukraine never happened, that this is all propaganda, that Putin is right. It’s not just anti-vaxx movement, it’s also anti-5G, not just anti-vaxx and anti-5G, but also anti-climate change. It moves from topic to topic and because it uses completely insane and completely irrational arguments, you can apply that irrationality to basically everything. It’s not a very good place to be in because it causes irreparable and very concrete harm.

BB: Could you name the topic right now that could be targeted when it is localized and small before it becomes the big and problematic disinformation?

DS: Today when we talk about new conspiracy theories or the new pseudo-science movement, I think these movements stand on the shoulders of giants. It’s not a smallpox denialism that it was ten years ago. I think now the public and the political clout of these movements is stronger and if I have to pick one topic it would be the normalization and legitimization of pseudo-science. We are facing the threat of a pseudo-science political party that may not have a chance of winning the general election but is making progress in legitimizing these stances. 

BB: What could be a path out of this situation? Having more media literacy, being more critical with information from media?

I think that currently there is a lot of things we can do as citizens, as consumers, as organizations and as media outlets. Everybody is playing a part and for the media it would be to stop giving media representation to pseudo-science representatives. Stop giving them the limelight of the media, because that is one of the key elements of the legitimization of their ideas. The second one would be in my opinion that political parties form a unified stance against pseudo-science because there is no angle that you can legitimize it. Then it would be the process  analysing why this thing happened in the first place. People agree with these conspiracy theories and I agree with people who are saying that this is an easy way out of a very complex world. We are living in a society, in a system, that is becoming too complex, too big, too dangerous, too incomprehensible so that it has become impossible to grasp every single thing that is happening. We use the pseudo-science and conspiracy theory to give us an easy way out. Once you have this notion of a conspiracy theory then at least you are thinking that somebody has at least something under control be it Soros or the lizards from Mars. I think that offers some sense of comfort. I think addressing this issue from a point of public mental health crisis would go a long way into solving these issues. Compared to media literacy – and I say this to everybody that we are organizing media literacy trainings with – media literacy is not a silver bullet. Even with our approach, where we aim to present the case of media literacy through political activation, we are always saying, don’t put all of the eggs into the media literacy basket because it doesn’t work like this. 

BB: Could you give an example?

DS: Our campaigns are a living example: We’ve been analysing and sounding the alarm about public funding of propaganda outlets in Slovenia since 2018. We’ve analysed several of the advertising campaigns that are funding propaganda outlets from the local budgets. We’ve taken these issues to the parliament, to the national police force, we’ve talked about it in Brussels, we’ve basically done everything that there is within the power of an active citizen for this to stop. What happened is that since none of the state institutions think that they are responsible for this field – the court, the opposition, the police, the government even – they are still to this day ignoring this issue and are not doing anything about it. I think this causes the most severe cases of systematic disorder: when people stop believing in institutions. They stop believing in a democratic parliamentary system that has checks and balances, that has roles, that has individual organization groups that are all doing its own part. I think that is actually the biggest threat: That at one point you realise that the system is not existent, that no one pays attention to you, that it doesn’t matter what you do. What’s even worse is that this is happening in the field of propaganda outlets that are funded by public money. In Slovenia state advertising contracts amount up to 8 million euros per year, so every year the state spends 8 million Euro for all of its advertising campaigns. Then you see procurement of arms in the NATO, for the vaccines and the prevention of the corona virus, the public procurement of masks and other protective gear. All of these public procurements go beyond 8 million Euros. They are far more expensive. Then you start thinking “If such misappropriations of public money are happening on the 8 million per year contract, there is no way to tell what happens when the amount is ten times or 100 times bigger.” It is again the case of living in an environment you don’t fully understand, and at the same time you are amazed at all the things that aren’t performed as they should be performed. Because on paper we have all of these independent institutions, we have rule of law and the courts, but in practice once you address a specific issue the lack of activity is surprising. I truly didn’t expect that. 

BB: In the paper that you published at the Heinrich-Böll-Stiftung on this topic you also mention the influence that Hungary has on the Slovenian media through media like Nova24.

DS: You could say that Orbán in Hungary, Janša in Slovenia, Vučić in Serbia, and other oligarchs are not thinking that far ahead. They are basically hoodlums trying to get as much money as they can before they are forced to retire. These oligarchs don’t have a single unique, progressive, developing idea about anything. They don’t offer any solutions to the issues even if these solutions would be different or alternative to the prevailing scientific ideas that are currently out there. They are these head of states that are trying to position themselves in the best way possible and at the same time they are trying to deflect anything or anybody that threatens that position. Other than that, there is no substance. There is just xenophobic rhetoric, pandering to the masses and trying to survive the election cycles. What disturbs me is that at least in Slovenia everybody else is playing their game: the opposition, the media and the general public. These are the entities that are jumping on their wagon and are playing their game according to their rules. When Jansa insults journalists, everyone is trying to explain that you should be critical about that and saying that you shouldn’t insult journalists. When Janša calls for a ban on certain NGOs everyone jumps on the wagon and starts explaining that these NGOs are crucial to our society, they are doing critical work, they create values and so on. The moment you start legitimizing oligarchs, the moment you start replying to their ideas, the moment you start including them in public debates, that’s the moment when you’ve lost the game. Because they are the ones who are leading the game, they are the ones who are always producing new bizarre attacks, that you then have to respond to. The solution is really simple. You just ignore them. You put forward progressive ideas, you put forward new ideas, something that shows to people that you are able to see a world where oligarchs or other autocrats do not exist, where they are not a critical part of everything that happens.

BB: Thank you for your time.

Biography:

Domen Savič studied Journalism and is the founder of the organization Citizen D in Slovenia. He works on the topics of active citizenship, media literacy and digital security. In 2021 he published two papers on state funded propaganda and hate speech for the Heinrich-Böll-Stiftung.

Website: https://www.drzavljand.si/en/

Twitter: @DrzavljanD

Interview: Antonija Cvitic

25/04/2022

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"LJUDJE SE NE ZAVEDAJO SVOJIH PRISTOJNOSTI IN ZMOŽNOSTI KOT DRŽAVLJANI IN/ALI POTROŠNIKI. TO SKUŠAMO ZMANJŠATI."

BÉTON BLEU MAGAZINE x DRŽAVLJAN D

Domen Savič je ustanovitelj nevladne organizacije DRŽAVLJAN D, ki se ukvarja z digitalnimi pravicami in aktivnim državljanstvom v Sloveniji. Z Béton Bleu je spregovoril o medijski pismenosti, dezinformacijah in možnosti "ponovnega zagona" države leta 2022.

BB: Ste ustanovitelj "Državljana D" - slovenske nevladne organizacije, ki se osredotoča na digitalne pravice. Zakaj ste se lotili tega projekta?

DS: Prihajam iz novinarstva, na tem področju sem študiral in delal več let. Pred tem sem se ukvarjal z oglaševanjem, razvojem aplikacij in delal kot vodja blagovne znamke. Nato sem v letih 2014/2015 v Beogradu spoznal nekaj čudovitih ljudi iz fundacije Share Foundation. Ukvarjajo se z digitalnimi pravicami v Srbiji. Zanimalo me je, ali obstaja podobna organizacija tudi v Sloveniji. To me je spodbudilo k razmišljanju: Kaj je narobe s slovenskim nevladnim sektorjem ali s slovensko družbo na splošno, da takšna organizacija ne obstaja? Kaj če bi ta vprašanja, povezane s svobodo izražanja na spletu, nevtralnostjo omrežja, zasebnostjo in varnostjo, postala pogostejša? Kot študent sem imel nekaj izkušenj z delom v nevladnem sektorju, ki je pokrival prodročje digitalih pravic, svobodo govora  in spletni aktivizem. Ugotovil sem, da je eden od ključnih razlogov za slabo razvitost tega področja način financiranja nevladnih organizacij. Večinoma se financirajo z nepovratnimi sredstvi EU ali lokalnimi nepovratnimi sredstvi, kar pomeni, da če subjekt ali oseba, ki ti dodeli nepovratna sredstva, ne vidi problema in ti ne reče, da ga moraš odpraviti, problem ne obstaja. Sami se financiramo z donacijami in komercialnimi projekti - z vsem, kar nam bo omogočilo neodvisnost, tako da bomo lahko sami odločali o vprašanjih, ki jih bomo spremljali in analizirali. To je bila milo rečeno misija nemogoče, vendar se zdaj približujemo sedmemu letu delovanja. In vsekakor lahko rečem, da smo pustili pečat pri številnih vprašanjih, s katerimi smo se ukvarjali - od nevtralnosti interneta do varnosti in zasebnosti, biometričnega nadzora, medijske pismenosti in drugih.  

BB: Vaše delo je delno raziskovalno, delno pa delavnice in seminarji? 

DS: Kot organizacija se trudimo pokrivati digitalne pravice, medijsko pismenost in aktivno državljanstvo. To so trije glavni stebri in vsak od teh stebrov ima različne "prijatelje", kot jim pravimo - različne ljudi, ki pomagajo kot svetovalci, s svojimi veščinami in znanjem itd. Poskušamo se vključiti v proces odločanja in s tem omogočiti spremembe. 

Naše delo na področju medijske pismenosti se osredotoča na povezavo med mediji in aktivnim državljanom. Učimo in opozarjamo na logiko medijev kot psov čuvajev demokracije in posameznikom s političnimi pravicami, ki se udejanjajo tudi skozi medijsko reprezentacijo. Še en pomemben dolgoročni projekt izvajamo na področju osebne kibernetske varnosti in zasebnost ter medijske reprezentacije družbe nadzora. Ugotovili smo namreč, da so politične rešitve na tem področju odvisne tudi od medijske reprezentacije teh izzivov in mi skušamo to reprezentiranje izboljšati. 

BB: Pristop organizacije Državljan D k aktivizmu je nekoliko drugačen kot pri drugih organizacijah. Zakaj?

DS: Ena od težav, ki jih imamo na splošno z nevladnimi organizacijami, je, da se večinoma osredotočajo na ozaveščanje o problemu, vendar ga dejansko ne skušajo rešiti. Še bolj problematično pa je, da večina nevladnih organizacij razume problem v odnosu do posameznika,  tako da je videti, kot da problem obstaja samo med uporabnikom in povzročiteljem problema. Če imate na primer okoljsko nevladno organizacijo, ta trdi, da je za vse odgovoren potrošnik. Treba je jesti manj mesa, zmanjšati porabo plina, porabiti manj elektrike in tako naprej. Ugotovil sem, da je sistematični pristop k temu reševanju problemov pomanjkljiv. Nevladne organizacije ne vlagajo dovolj truda v raziskovanje celotnega področja in nato rečejo: "Poglejte, ta problem je razdeljen med več državnih institucij, akterjev iz zasebnega sektorja in aktivne državljane iz splošne javnosti. Vsi ti akterji morajo delovati sinhrono ali vsaj usklajeno, da bi problem rešili." Mi to poskušamo storiti tako, da najprej raziskujemo problem, ga začrtamo, označimo ustrezne institucije na tem področju - bodisi z javne ali zasebne strani - in nato uporabniku ponudimo ali pojasnimo, da obstaja seznam stvari, ki jih lahko stori v smislu odnosa do javnih institucij ali v odnosu do lastne vloge potrošnika ali državljana. Menim, da takšen pristop odpravlja prelaganje vse krivde na končnega uporabnika, obenem pa se uporabnik bolje zaveda kompleksnosti vprašanja in tudi vloge, ki jo ima kot državljan.

BB: Kakšna je vloga državljana? 

DS: Videti je, da obstaja velik razkorak med vlogami državljanov/potrošnikov v demokraciji, ki prispeva k težavam, ki smo jim priča povsod, ne le v lokalni politiki, temveč tudi pri medijski reprezentaciji in reševanju velikih vprašanj, kot sta globalno segrevanje ali nadzor. Ljudje se ne zavedajo svojih pristojnosti in zmožnosti kot državljani in/ali potrošniki. To poskušamo ublažiti, nismo nevladna organizacija, ki bi rekla: "Za to bomo poskrbeli mi, umaknite se." Pomagamo pri preiskovanju teme in uveljavljanju pravnih postopkov, ki so okorni in včasih trajajo tudi več let. Na koncu ljudem ne govorimo, kaj naj naredijo, ampak jim ponudimo nekaj stvari, ki jih lahko naredijo, da bo zadeva boljša. Ko smo ustanovili našo nevladno organizacijo, smo rekli, da je naš cilj, da se sami ukinemo, da se skušamo izločiti iz posla s tem, da pokažemo, da lahko to, kar počnemo mi, počne vsakdo. Vsakdo lahko sledi postopkom in določenim institucijam, ki obstajajo v parlamentarni demokraciji. Poskušamo pokazati pot in potem reševanje problema ni odvisno le od nekaj ljudi, ampak od vseh nas.   

BB: Kaj pa trenutni problem dezinformacij - na primer gibanje proti cepljenju - kako bi se lotili česa takega?

DS: Ne strinjam se s trditvijo, da so dezinformacije problem šele sedaj. Mislim, da so bile vedno problematične. Nekaj časa smo imeli srečo, , da se nam  ni bilo treba tako hitro in tako intenzivno soočiti s problemom, kot je bila pandemija korone. Dezinformacije so vedno obstajale, vendar ti ljudje niso bili dejavnik, niso bili problem in niso bili javno vidni. Niso imeli dosega, niso imeli denarne podpore in nihče jim ni posvečal pozornosti. In ker nihče ni bil pozoren nanje, je problem postajal vedno večji, dokler ni trčil ob pandemijo korone, nato pa je eksplodiral. Če se vrnete nazaj - vsaj v Sloveniji, pa tudi v številnih drugih državah -, če se vrnete v leto 2010 in še prej, lahko najdete nekaj medijskih poročil o gibanju proti cepljenju. Najdete lahko lokalne incidente z ošpicami ali kaj podobnega. Mislim, da so bili takrat ti incidenti premajhni, da bi pritegnili širši doseg ali širšo pozornost, zdaj pa lastno ignoranco teh problemov plačujemo z obrestmi. Če se problema lotiš, ko je lokaliziran, ko je manjši, imaš več možnosti, da ga pogasiš. Ko pa je enkrat povsod ... Mislim, da ga v sedanjem stanju ne moremo učinkovito obravnavati ali preprečiti. Mislim, da je zdaj kot virus korone: Naučiti se moramo živeti s prevladujočimi dezinformacijami in napačnimi informacijami, saj so postale del kulture, politike in vsakdanjega življenja.

BB: Toda pravkar ste dejali, da je namen vaše organizacije učiti ljudi medijske pismenosti?

DS: Strinjam se, vendar ne pravim, da orodja niso na voljo. Če se oseba odloči, da se bo oborožila z znanjem in veščinami za odkrivanje in preprečevanje ali omejevanje širjenja napačnih informacij - to lahko stori. Drugo vprašanje je, da se Evropska komisija osredotoča na medijsko pismenost in običajno popolnoma zanemarja politični vidik medijev. Osredotoča se na individualne spretnosti za odkrivanje in preprečevanje dezinformacij. To po mojem mnenju ni prava pot. Naše tečaje medijske pismenosti smo prilagodili tako, da vključujejo tudi politični vidik medijev, četrto vejo oblasti, koncept medijskih psov čuvajev  in tako naprej, prav zato, ker moramo državljanom razložiti, da ima to vprašanje veliko sestavnih delov. Ni vse odvisno od posameznega potrošnika in/ali državljana. Gre za nekaj, kar je treba obravnavati širše in z različnih vidikov. Dezinformacije so še vedno cvetoča industrija, ker se še vedno predstavljajo kot vprašanje, ki obstaja med uporabnikom in tipkovnico. Nekateri pravijo, da dezinformacije obstajajo, ker ljudje na Facebooku delijo laži in propagando, vendar to preprosto ne drži.

BB: Ali vaša organizacija deluje tudi v drugih državah? 

DS: Da, smo člani različnih organizacij. Ena je Evropska pobuda za digitalne pravice (EDRI), potem pa je tu še druga organizacija, ki pokriva jugovzhodno regijo Balkanskega polotoka, SEE Digital Rights Network. Povezujemo se tudi s posameznimi organizacijami, ki delujejo na istih področjih. Problem je v tem, da so v drugih državah nevladne organizacije preveč odvisne od nepovratnih sredstev EU ali javnega financiranja. Zaradi tega zamujajo različne priložnosti, ki jih je treba obravnavati, ker pa niso financirane z velikimi nepovratnimi sredstvi, ne dobijo pozornosti, ki si jo zaslužijo.

BB: Če pogledamo volitve v Sloveniji leta 2022 in se vrnemo k napadom nekdanji predsednika vlade Janeza Janše na novinarje: Kako bi opisali trenutne razmere in kaj bi se lahko spremenilo z volitvami?

DS: Leto 2022 je v Sloveniji zelo pomembno volilno leto: Imamo parlamentarne volitve, predsedniške volitve in županske volitve, vse v istem letu. Rad rečem, da imamo priložnost, da ponovno zaženemo celotno državo. Mislim, da vprašanje dezinformacij in napadov sedanje zadnja koalicije na javne medije ne bi bilo tako problematično, če ne bi bilo več drugih dejavnikov. Ti dejavniki so, da se je splošno razpoloženje do medijev, splošna verodostojnost oziroma zaupanje širše javnosti v medije v zadnjih nekaj letih iz več razlogov močno zmanjšalo. Medijska industrija in politično vodstvo v Sloveniji sta predolgo popolnoma ignorirala vprašanje gibanja proticepilcev. Imeli smo ministrstvo, ki je leta 2020 organiziralo javno razpravo med znanstveniki in gibanjem proticepilcev oziroma proti 5G. Bilo je grozljivo videti, kako imate na eni strani zdravnike, fizike in inženirje, na drugi strani pa teoretike zarote proti 5G, ki so znanstvenike popolnoma zatrli. In to je organiziralo ministrstvo za javno upravo, ki je zadolženo za izvajanje politike 5G v Sloveniji. Zame je bilo srce parajoče videti takšen razkorak med zavedanjem, kakšna bi morala biti politika, in dojemanjem teh zarotnikov 5G. Temu smo priča tudi zdaj, v tem supervolilnem letu: Vidite, da stranke niso pripravljene zavzeti zelo odločnega stališča do gibanj proti cepljenju ali psevdoznanosti. Igrajo na srečo s tem, da ne govorijo preveč proti njim, da jih ne bi užalile, hkrati pa niso odkrito za proticepilce, ker bi to odvrnilo drugo javnost. To bo imelo grozljive posledice, saj bo na koncu legitimiziralo gibanje proticepilcev in psevdoznanosti.

BB: Druga stvar, ki se normalizira, je retorika desnice, ki je proti cepljenju in priseljevanju.

DS: Še huje je, da lahko potem vidiš, kako se ta razpoloženja sčasoma spreminjajo. Zdaj so največji proticepilci hkrati tudi največji Putinovi podporniki v Sloveniji. Imate ljudi, ki trdijo, da se invazija na Ukrajino nikoli ni zgodila, da je vse to propaganda, da ima Putin prav. To ni samo gibanje proti cepljenju, ampak tudi proti 5G, ne samo proti cepljenju in proti 5G, ampak tudi proti podnebnim spremembam. Prehaja od teme do teme, in ker uporablja popolnoma nore in popolnoma iracionalne argumente, lahko to iracionalnost uporabite pravzaprav za vse. To  je zelo slabo, saj povzroča nepopravljivo in zelo konkretno škodo.

BB: Ali lahko zdaj navedete temo, ki bi jo lahko obravnavali, ko je lokalizirana in majhna, preden postane velika in problematična dezinformacija?

DS: Ko danes govorimo o novih teorijah zarote ali novem gibanju psevdoznanosti, menim, da ta gibanja stojijo na ramenih velikanov. Ne gre za omejeno zavračanje cepljenja proti ošpicam, kakršno je bilo pred desetimi leti. Mislim, da sta zdaj javni in politični vpliv teh gibanj močnejša, in če bi moral izbrati eno temo, bi bila to normalizacija in legitimacija psevdoznanosti. Soočamo se z grožnjo psevdoznanstvene politične stranke, ki morda nima možnosti za zmago na splošnih volitvah, vendar napreduje pri legitimizaciji teh stališč.

BB: Kakšna bi lahko bila pot iz te situacije? Boljša medijska pismenost, večja kritičnost do informacij iz medijev?

Mislim, da lahko trenutno kot državljani, potrošniki, organizacije in mediji storimo veliko stvari. Vsak ima svojo vlogo, pri medijih pa bi bilo to, da bi prenehali v medijska poročila prenehali vključevati predstavnike psevdoznanosti.  Prenehati jim dajati medijsko pozornost, saj je to eden od ključnih elementov legitimizacije njihovih idej. Drugi bi bil po mojem mnenju ta, da politične stranke oblikujejo enotno stališče proti psevdoznanosti, saj ni nobenega zornega kota, s katerega bi jih lahko legitimirali. Opraviti bi morali tudi analizo, s katero bi ugotovili, zakaj in kako smo lahko prišli tako daleč.  Ljudje se strinjajo s temi teorijami zarote in strinjam se z ljudmi, ki pravijo, da je to lahek izhod iz zelo zapletenega sveta. Živimo v družbi, v sistemu, ki postaja preveč zapleten, prevelik, preveč nevaren, preveč nerazumljiv, tako da je posamezniku postalo nemogoče razumeti vsako stvar, ki se dogaja. Psevdoznanost in teorije zarote nam služijo kot lahek izhod. Ko si enkrat stvari začnete razlagati s teorijami zarote,  potem vsaj mislite, da ima nekdo vsaj nekaj pod nadzorom, pa naj bo to Soros ali kuščarji z Marsa. Mislim, da je to nekakšna tolažba. Mislim, da bi bilo reševanje tega vprašanja z vidika javne krize duševnega zdravja zelo koristno. V primerjavi z medijsko pismenostjo - in to pravim vsem, s katerimi organiziramo usposabljanja za medijsko pismenost - medijska pismenost ni srebrna krogla. Tudi pri našem pristopu, kjer si prizadevamo predstaviti primer medijske pismenosti s politično aktivacijo, vedno pravim: zadeva potrebuje komplementarno reševanje, medijska pismenost ne bo rešila vsega .

BB: Ali lahko navedete kakšen primer?

DS: Naše kampanje so živ primer: V Sloveniji že od leta 2018 analiziramo in opozarjamo na javno financiranje propagandnih trobil. Analizirali smo več oglaševalskih kampanj, ki iz državnega proračuna financirajo propagandna trobila. S temi ugotovitvami in opozorili  smo se obrnili na parlament, na državno policijo, o tem smo se pogovarjali v Bruslju, v bistvu smo naredili vse, kar je v moči aktivnega državljana, da se to ustavi. Zgodilo se ni nič. Kerer nobena od državnih institucij ne misli, da je odgovorna za to področje - sodišče, opozicija, policija, celo vlada -, še danes ignorirajo to vprašanje in ne storijo ničesar. Menim, da to povzroča najhujše primere sistemskega kaosa: ko ljudje prenehajo verjeti v institucije. Prenehajo verjeti v demokratični parlamentarni sistem, ki ima mehanizme nadzora in uravnavanja, ki ima inštitucije, ki ima posamezne organizacijske skupine, ki vsaka opravlja svoj del naloge. Mislim, da je to pravzaprav največja grožnja: Da v nekem trenutku ugotoviš, da sistem ne obstaja, da se nihče ne zmeni zate, da ni pomembno, kaj počneš. Še huje je, da se to dogaja na področju propagandnih sredstev, ki se financirajo iz javnega denarja. V Sloveniji znašajo državne pogodbe za oglaševanje do 8 milijonov evrov na leto, torej država vsako leto porabi 8 milijonov evrov za vse svoje oglaševalske kampanje. Potem vidite javna naročila za orožje v Natu, za cepiva in preprečevanje virusa korone, javna naročila za maske in drugo zaščitno opremo. Vsa ta javna naročila presegajo 8 milijonov evrov. So veliko dražja. Takrat začneš razmišljati: "Če se takšne zlorabe javnega denarja dogajajo pri naročilu za 8 milijonov na leto, nikakor si lahko predstavljaš,  kaj se zgodi, ko je znesek desetkrat ali stokrat večji." Spet gre za to, da živiš v okolju, ki ga ne razumeš povsem, hkrati pa se čudiš vsem stvarem, ki se ne izvajajo tako, kot bi se morale. Na papirju imamo namreč vse te neodvisne institucije, imamo pravno državo in sodišča, v praksi pa, ko se lotiš konkretnega vprašanja, preseneti pomanjkanje dejavnosti in dejanskega izvajanja zakonov. Tega res nisem pričakoval.

BB: V članku, ki ste ga objavili pri Heinrich-Böll-Stiftungu na to temo, omenjate tudi vpliv Madžarske na slovenske medije prek medijev, kot je Nova24. 

DS: Lahko bi rekli, da Orban na Madžarskem, Janša v Sloveniji, Vučić v Srbiji in drugi oligarhi ne razmišljajo tako daleč naprej. V bistvu so lopovi, ki poskušajo dobiti čim več denarja, preden bodo prisiljeni iti v pokoj. Ti oligarhi nimajo niti ene same edinstvene, napredne, razvojne ideje o čemer koli. Ne ponujajo nobenih rešitev za probleme, tudi če bi bile te rešitve drugačne ali alternativne prevladujočim znanstvenim idejam, ki so trenutno na voljo. To so ti voditelji držav, ki se skušajo čim bolje pozicionirati, hkrati pa skušajo odvrniti vse ali vsakogar, ki bi ta položaj ogrožal. Razen tega ni nobene druge vsebine. Gre le za ksenofobno retoriko, ki je namenjena množicam in poskuša preživeti volilne cikle. Moti me, da vsaj v Sloveniji vsi drugi igrajo njihovo igro: opozicija, mediji in širša javnost. To so subjekti, ki skačejo na njihov voz in igrajo njihovo igro po njihovih pravilih. Ko Janša žali novinarje, ti vsi poskušajo razložiti, da bi moral biti do tega kritičen, in pravijo, da se novinarjev ne sme žaliti. Ko Janša poziva k prepovedi nekaterih nevladnih organizacij, vsi skočijo na voz in začnejo razlagati, da so te nevladne organizacije ključne za našo družbo, da opravljajo kritično delo, da ustvarjajo vrednote in tako naprej. V trenutku, ko začneš legitimirati oligarhe, ko začneš odgovarjati na njihove ideje, ko jih začneš vključevati v javne razprave, je to trenutek, ko si izgubil igro. Kajti oni so tisti, ki vodijo igro, oni so tisti, ki proizvajajo vedno nove bizarne napade, na katere se moraš potem odzvati. Rešitev je zelo preprosta. Preprosto jih ignoriraš. Predlagaš napredne ideje, nove ideje, nekaj, kar ljudem pokaže, da si sposoben videti svet, v katerem oligarhi ali drugi avtokrati ne obstajajo, v katerem niso odločilni del vsega, kar se dogaja.

BB: Hvala za vaš čas.

Biografija:

Domen Savič je študiral novinarstvo in je ustanovitelj nevladne organizacije Citizen D v Sloveniji. Ukvarja se s temami aktivnega državljanstva, medijske pismenosti in digitalne varnosti. Leta 2021 je za fundacijo Heinrich-Böll-Stiftung objavil dva prispevka o propagandi, ki jo financira država, in sovražnem govoru.

Website: https://www.drzavljand.si

Twitter: @DrzavljanD

Interview: Antonija Cvitic

25/04/2022

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"Der Klang der Vögel vermischt sich mit dem Klang VON Explosionen"

BÉTON BLEU MAGAZINE x YANA HRYHORENKO

Yana Hryhorenko ist eine Fotografin und NFT-Künstlerin aus Kiew, Ukraine. Mit dem Béton Bleu Magazine sprach sie über den Krieg, Bewältigungsstrategien in der Kreativszene und darüber, wie der NFT zu einem mächtigen Instrument zur Unterstützung ukrainischer Frauen wurde.

BB: Wie geht es Dir?

Yana: Mir geht es gut, zumindest gemessen an derzeitigen ukrainischen Verhältnissen: Ich schlafe in meinem eigenen Bett und habe warmes Essen auf dem Tisch. Ich wohne in der Nähe von Kiew. Hier vermischt sich das Zwitschern der Vögel mit dem Lärm der Explosionen. Aber es gibt nichts, worüber man sich beschweren könnte. Hier ist es ruhig genug, zumindest im Moment.

BB: Wie geht es Deinen Künstlerkollegen und Freund:innen?

Yana: Jeder tut, was er oder sie kann. Einige retten ihre Familien, während sie unter Beschuss sind. Einige versuchen, halb bewusstlos in die Tschechische Republik zu gelangen. Einige haben die Grenze nach Polen überquert und helfen anderen Menschen, die ebenfalls auf der Flucht sind. Einige bauen in ihrem Dorf Tierheime auf, andere leben im Keller, einige arbeiten in den IT-Teams der Truppen. Einige treten den Streitkräften als freiwillige Fotograf*innen bei. Ich bin stolz auf jede*n Ukrainer*in, unabhängig davon, wo er oder sie lebt.

BB: Wo beantwortest Du gerade unsere Fragen?

Yana: In meiner Küche. Meine kleine Familie (ich, mein Mann und unser Hund namens Chloe) haben uns hier wie um ein emotionales Lagerfeuer versammelt. Wir träumen davon, wie wir meine Mutter aus einer anderen Stadt zu uns holen, sie zu umarmen und zu verstecken. 

BB: Wie sieht Dein Alltag jetzt aus?

Yana: Um nicht durchzudrehen, widme ich meine ganze Zeit der Erstellung einer Women's NFT Collection, um Geld für humanitäre Zwecke zu sammeln und unseren heldenhaften Krieger*innen zu helfen. Ich versuche, mich langsam zu zwingen, zu den täglichen Ritualen des Lebens zurückzukehren. Aber man ist so sehr darauf fokussiert, zu überleben. Es gibt keinen Raum zum Entspannen. Jeder von uns, der nicht auf dem Schlachtfeld ist, erlebt gerade dieses ‘Überlebendensyndrom’. Ich sehe eine Yogamatte, eine Feuchtigkeitscreme oder einen schönen Pyjama und kann sie nicht anfassen. Ich weiß, dass ich die Möglichkeiten, die ich habe, nutzen muss und meine Psyche vor der Selbstzerstörung bewahren muss. Am 19. März, habe ich meinen ersten Spaziergang am Fluss gemacht und meine ersten Yogaübungen. Es war der erste Tag, an dem ich nicht 17 Stunden am Laptop saß und gearbeitet habe.

BB: In jungen Jahren hast Du bereits an erfolgreichen Ausstellungen in der Ukraine und im Ausland teilgenommen. Wie bist Du bei der Fotografie gelandet?

Yana: Ich habe seit meinem 15. Lebensjahr im Bereich Journalismus und im Marketing gearbeitet. Im Alter von 25 Jahren war ich Art Direktorin in einer Eventfirma; alles schien klar und vorbestimmt. Dann gab es plötzlich einen Bruch in meinem Leben. Ich hatte das Bedürfnis, darüber zu sprechen, aber ich fand keine Worte. In dieser schwierigen Zeit schenkte mir mein Mann eine Kamera; so kam ich zur Fotografie, im Jahr 2019. Ich hatte einen großartigen Lehrer, Dimitri Bogachuk, dessen inspirierender Ansatz dazu führte, dass ich mich in die Fotografie verliebte. Nach zwei Jahren hatte ich das Glück, an mehreren Ausstellungen teilzunehmen.

BB: Gibt es einen fotografischen Ansatz, den Du verfolgst? 

Yana: Mein wichtigstes Werkzeug ist wirklich Farbe. Meine Herangehensweise wird von der ‘beschränkten’ Sichtweise diktiert, mit der ich geboren wurde. Die Augen können zwar sehen, aber das bedeutet nicht, dass du verstehst, was Sehen wirklich bedeutet. In meinem Fall ist das sogar wortwörtlich so: Wegen einer angeborenen Augenanomalie bin ich stark kurzsichtig. Ohne Linsen und Brille sehe ich nur Farben, keine klaren Formen oder Linien. Jeden Tag bestätige ich die Wellentheorie des Lichts, ich bemerke verschiedene Erscheinungsformen der Beugung, Interferenz und Streuung des Lichts und viele andere "Visionen", die ich noch nicht erkannt habe. Diese Lektionen in faszinierender Physik verdanke ich einer genetisch bedingten, angeborenen Anomalie. Der Moment, als meine Eltern mir meine erste Brille kauften, ist eine der schönsten Erinnerungen aus meiner Kindheit. Das erklärt vermutlich, warum mich leuchtende Farben als Künstlerin so anziehen. Denn wenn man zum ersten Mal oder nach langer Pause eine Brille trägt, sind die Farben beeindruckend, die ganze Welt scheint zu brennen. Das ist ein Moment der Erleuchtung - hell, voller psychoaktiver Energie.

Ich sehe und verstehe auch die Komposition der Dinge als ungewöhnlich. Die meisten meiner Bilder sind vertikal. Das linke Auge sieht praktisch nicht, und bei horizontalen Bildern kann ich mich zwar auf den Zufall verlassen, aber nicht auf das Sehen. Meine Wahrnehmung der Welt ist also zwangsläufig anders als die anderer Menschen. Das ist schon seit meiner Kindheit so und ich habe gelernt, damit zu leben. Die Künstlerin in mir ist damit im Reinen, denn sie sieht mehr als meine Augen.

BB:Du stellst die aktuelle Kriegssituation mit Bildern aus ihrer Serie "Disturbing Beauty" dar und veröffentlichst sie mit Begleittexten auf Social Media. Sind das aktuelle Bilder?

Yana: Eine Woche vor dem Krieg hatte ich ein spontanes Shooting, meine Freundin Ira Kabysh, die auch Model ist, setzte sich dafür einen Militärhelm auf, und der Hersteller dieser Helme wollte die Bilder für sein Werbematerial nutzen. Am 23. März filmte ich eine andere Kollegin von mir, Kristina Revizor, die Autorin der UWPO, mit einer Gasmaske. Einen Tag später begann der Krieg. Ich wachte auf und sah all diese Nachrichten auf meinem Handy, in denen stand: WIR WERDEN BOMBARDIERT. Ich verstehe immer noch nicht, warum ich diese Fotos gemacht habe. Manchmal frage ich mich, ob es keinen Krieg gegeben hätte, wenn ich das nicht gefilmt hätte... Das ist natürlich Unsinn, aber ich habe trotzdem gemischte Gefühle gegenüber dieser ‘Foto-Prophezeiung’.

BB: Du hast Dein eigenes NFT-Projekt ins Leben gerufen, um ukrainische Künstlerinnen in der aktuellen Situation zu unterstützen.

Yana: Wir haben uns mit Frauen zusammengeschlossen, um unserem Land zu helfen. Unser Kollektiv ‘Ukrainian Women Photographers Organization’ wurde 2020 während des ersten Corona-Lockdowns gegründet. Wir machten ein tolles Projekt zum Thema Selbstdarstellung und hatten einige Pläne für die Zukunft, dank unserer Kuratorin und Präsidentin der Organisation - Anya Melnykova.

Aber dann gerieten wir in diesen Krieg. Gemeinsam mit Anya haben wir überlegt, was wir in dieser Situation tun können. Alles geschah so schnell und wir reagierten spontan darauf. Ich war nie ein NFT-Experte, ich habe erst im Februar gelernt, wie das überhaupt funktioniert. Ich hatte ein leeres Konto bei Opensea, und in einem Gespräch mit Anya schlug ich beiläufig vor, eine kollektive NFT-Sammlung zu starten. Heute umfasst die Sammlung auf Opensea die Arbeit von fast 70 ukrainischen Frauen, und alle gesammelten Gelder werden genutzt, um Ukrainer’innen in den Krisengebieten zu unterstützen, mit Medikamenten, Lebensmitteln, Schutzkleidung, oder um Waisenhäusern und Tierheimen zu helfen. Niemand von uns hatte eine solche Reaktion erwartet. Das konnte niemand vorhersehen. Wir hatten keine Zeit, groß etwas zu erfinden und bedeutsame Worte zu wählen. Wir haben einfach getan, was wir für nötig hielten. Und das ist wirklich das beste Gefühl, das ich in diesen Tagen erlebt habe. Diese Erkenntnis, dass wir gemeinsam stark sind. Dass wir Frauen etwas verändern können, selbst in Kriegszeiten.

BB: Es gibt massive zivile Unterstützung für die Ukraine in Europa - bekommst Du davon etwas mit?

Yana: Natürlich. Meine Kolleg*innen sind jetzt überall auf der Welt (nicht nur wegen des Krieges, einige von ihnen haben dort schon vorher gelebt). Sie erzählen uns von der riesigen Unterstützung durch die Zivilbevölkerung. Wir sehen Live-Übersetzungen aus der ganzen Welt. Aber gleichzeitig fühlen wir uns von den offiziellen Organisationen und Regierungen verraten, die vor acht Jahren die Augen vor der Annexion der Krim verschlossen haben, und jetzt schauen sie betroffen dabei zu, wie unser schönes Land zerstört wird, wie ein echter Völkermord an der ukrainischen Bevölkerung und ihren Kindern verübt wird. Das, was hier passiert, ist das Schlimmste, was man sich vorstellen kann. Und eine Flugverbotszone gibt es immer noch nicht trotz der Hilfeschreie einer gesamten Nation.

BB: Wie können wir helfen?

Yana: Wenn Sie Kunst mögen, können Sie ukrainische Künstler*innen unterstützen - mit NFTs oder auf andere Weise. Nicht nur durch unsere Aktion; viele europäische Galerien bieten im Moment die Möglichkeit, ukrainische Kunst zu erwerben - und unserem Land und unserem Volk in einer so schwierigen Zeit zu helfen.

Was möchtest Du noch loswerden? 

Die Ukrainer*innen geben nicht auf! Ruhm für die Ukraine! Ruhm den Held*innen!

Vielen Dank für Deine Zeit.

Biographie:

Yana Hryhorenko - Fotografin, nft-Künstlerin aus Kiew, Ukraine.

Mitglied der Ukrainischen Fotografinnen-Organisation.

Im Alter von 30 Jahren verließ sie ihre 15-jährige Karriere im Marketing und begann, die Fotografie zu erlernen, um ihr kreatives Potenzial ohne Worte und nur durch Bilder zu verwirklichen. Im Jahr 2019 begann sie mit dem Studium der Fotografie und Kunst sowie mit der Arbeit an ihrer ersten dokumentarischen Fotoserie "Childreach". Yana Hryhorenko arbeitet im Bereich der Dokumentar- und Konzeptfotografie und beschäftigt sich derzeit mit Themen wie Sehschwäche und visuelle Anomalien.

Website: https://yanahryhorenko.art/CV

NFT collection https://opensea.io/collection/uwpo

UWPO page https://www.instagram.com/u_women_photographers/

Interview: Ana-Marija Cvitic

08/04/2022

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“the sound of birds mixes with the sound of explosions”

BÉTON BLEU MAGAZINE x YANA HRYHORENKO

Yana Hryhorenko is a photographer and NFT-artist from Kyiv, Ukraine. With Béton Bleu Magazine she spoke about the war, coping strategies in the creative scene and how NFT became a powerful tool to help Ukrainian women.

BB: How are you?

Yana Hryhorenko: I am ok, in Ukrainian terms. That means I am sleeping in my own bed and have warm food on my table. I am living near Kyiv. Here, the sound of birds mixes with the sound of explosions. But there is nothing to complain about. It is calm enough, at least for now.

BB: How are your fellow artists and friends?

Yana: Everyone is doing what they can. Some are saving their families while trying to keep safe from the shelling. Some are trying to get to Czech Republic in a semi-conscious state. Some have crossed the border to Poland and are already helping other people who are fleeing as well. Some are creating animal shelters in their villages, some are living in the basement, some work in the IT troops. Some join the armed forces as volunteer photographers. I am proud of every Ukrainian regardless of their location.

BB: Where are you right now as you’re answering our questions?

Yana: In my kitchen. It is like an emotional bonfire for my little family (me, my husband, and our cute dog named Chloe). We are dreaming about how to bring my mother from another city to us, to hug her and hide her.

BB: What does your daily life look like?

Yana: In order to not to go crazy, I devoted all my time to creating a Women's NFT Collection to raise money for humanitarian needs and help our heroic warriors. I'm starting to force myself to return to the usual rituals of life. But you’re so focused on surviving, there is no room to relax. Every one of us that is not on the battlefield experiences this notorious survivor syndrome. I look at a yoga mat, moisturizer, or pretty pajamas and I can't touch them. I know that I must use the opportunities that I have and must save my psyche from self-destruction. Yesterday, March 19, i took my first walk near the river and did my first yoga excercises. It was the first day without 17 hours of work on my laptop.

BB: When you were younger, you already participated in successful exhibitions around Ukraine and abroad. How did you end up in photography?

Yana: I had worked in Journalism and Marketing since I was 15. By the age of 25, I was an art director in an event company; everything seemed clear and predetermined. But then there was a significant break-down and fracture in my life. I felt the need to speak about that but without words. During that time, my husband gave me a camera. That’s how, in 2019, I ended up in photography. I had a great teacher, Dimitri Bogachuk, whose inspirational approach made me fall in love with photography. After two years of practice, I was lucky to participate in several exhibitions.

BB: What is your approach to photography?

Yana: My main tool is colour. My approach is dictated by the vision I was born with. Your eyes can see, but that doesn’t mean you understand what vision is, people say. My short-sightedness caused by congenital eye abnormality proves that vividly. Without lenses and glasses, I only see colors, no clear shapes or lines, no other signs of reality. Every day, I confirm the wave theory of light, I notice various manifestations of diffraction, interference and dispersion of light, and many other "visions" I have not yet identified. I owe these lessons in fascinating physics to a genetically determined congenital anomaly of vision. The moment when my parents bought me my first glasses is one the brightest memory of my childhood. That is how I can explain my attraction to bright colors as an artist, because when you wear glasses for the first time or after a long break, the colors are impressive, the whole world seems to burn. This is the moment of enlightenment for me - bright, full of psychoactive energy.

I also see and understand the composition of the frame of things in an unusual way. Most of my images are vertical. The left eye practically does not see, and in horizontal images I can rely on chance, but not on sight. So my perception of the world is slightly different from others. It has been like this since childhood and I have learned to live with it. After all, the artist in me is happily calm, because she can see more than my eyes can.

BB: You depict the current war situation with pictures from your „Disturbing Beauty“ series and accompanying text on social media. Are these recent pictures?

Yana: A week before the war, I had a spontaneous shoot, my friend and model Ira Kabysh took a military helmet, and as it turned out later, the manufacturer of these helmets wanted to use our shoot for their promotional materials. On March 23rd, I filmed another colleague of mine, Kristina Revizor, the author of the UWPO (Ukrainian Women Photographers Organization), with a gas mask. The next day, the war began. I woke up and saw all these messages in my messenger apps saying WE ARE BOMBED. I still don’t understand why I took these photographs. Sometimes it seems that if I hadn’t filmed this, there would have been no war… This is of course nonsense but it determines my mixed feelings about this “photo-prophecy”.

BB: You started your own NFT project to support female Ukrainian artist in this current situation. Can you tell us more?

Yana: Its not exactly like that. We united with girls to help our country! Our collective “Ukrainian Women Photographers Organization” was founded in 2020 during the first Covid-19 lockdown. We made a great project about self-representation and had some plans for the future, thanks to our curator and president of organization - Anya Melnykova.

But then we got into this war. Together with Anya, we asked ourselves what we can do in this unreal situation. Everything happened so quickly and we reacted to it spontaneously. I was never a NFT-expert, I only learned how it works in general terms in February. I had an empty account on Opensea, and in a conversation with Anya, I casually suggested the idea to start a collective NFT collection. Now the collection on Opensea features the work of almost 70 Ukrainian women, and all funds raised are pledged for urgent needs of Ukrainians in hot spots, including medicines, food, protective clothes and the support of orphanages and animal shelters. None of us expected such a response. Nobody could foresee this. There was no time to invent something and select words. We just did what we felt we needed to do. his is truly the best feeling I have experienced these past few weeks. That realization that together we are strong. That as women, we can change something, even during wartime.

BB: There is massive civil support for Ukrainians in the rest of Europe – can you feel any of it?

Yana: Yes, of course. My colleagues now are all around the world (not just because of the war, some of them have lived there before ). And they share with us all this support from civil people. We can see live translations from meetings all around the world. But we also feel betrayed by the official organizations and governments that 8 years ago turned a blind eye to the annexation of Crimea, and now they just look through their fingers at how our beautiful country is being destroyed, how a real genocide is being perpetrated on the Ukrainian people and their children. It's the worst thing you can imagine. But the sky is still open… Regardless of the cry of the soul of the entire Ukrainian nation.

BB: How can we help?

Yana: If you like art, you can support Ukrainian artists - in NFT or an other way. Not only with our women's collection; many European galleries now offer the opportunity to purchase Ukrainian art - and help our country and our people in such a difficult period.

BB: What else do you want to say or want us to know?

Yana: Ukrainians don't give up! Glory to Ukraine! Glory to heroes!

Thank you so much for your time.

Biography:

Yana Hryhorenko – photographer, nft-artist from Kyiv, Ukraine.

Member of Ukrainian Women Photographers Organization.

At the age of 30, she left her 15 year-long-career in marketing and started learning photography, trying to realize creative potential without words, through the image. In 2019, she began her studies of photography and art, as well as working on her first documentary photo series "Childreach”. Yana Hryhorenko is working in the field of documentary and conceptual photography; currently exploring themes of poor vision and visual abnormality.

Website: https://yanahryhorenko.art/CV

NFT collection https://opensea.io/collection/uwpo

UWPO page https://www.instagram.com/u_women_photographers/

Interview: Ana-Marija Cvitic

08/04/2022

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NEW ARTISTIC NARRATIVES IN EASTERN EUROPE:

Contemporary biennials in Eastern Europe have become an important vehicle to place art in new contexts and reach new audiences. The EAST EUROPE BIENNIAL ALLIANCE aims to shape new forms of international solidarity by connecting the Biennale Matter of Art Prague, Biennale Warszawa, Kyiv Biennial, OFF-Biennale Budapest, and Survival Kit Festival Riga into one creative consortium.

BÉTON BLEU MAGAZINE spoke with the curators VASYL CHEREPANYN, Head of the Visual Culture Research Center in Kyiv, and ESZTER SZAKÁCS, curatorial team member of the OFF-Biennale in Budapest, about new narratives in the East European region, financial independence and artistic tools for political emancipation.

Béton Bleu: Eszter, you are a curatorial team member of the OFF-Biennale in Budapest, Vasyl, you are co-curating the Kyiv Biennial. Both organizations, together with Biennale Matter of Art Prague and Biennale Warszawa, are co-founders of the East Europe Biennial Alliance (EEBA). What is the concept behind this transnational initiative?

Vasyl Cherepanyn: When we all met in 2018 at the symposium Unlearning Biennale organized by tranzit.cz in Prague, for us, curators and organizers of the biennials in Prague, Budapest, Warsaw, and Kyiv, it became evident, to which extent the cultural scenes in East European countries depend on the Western context. They are oftentimes directly attached to it, but East European cultural initiatives themselves are barely connected with each other. Sometimes we don’t even know what’s happening to our neighbours! We then decided to come up with an inter-institutional initiative, which goes beyond the logic of the nation-state and would be capable of tackling the cultural processes as well as political developments in the East of Europe from an international and interregional perspective.

Eszter Szakács: In that sense, the East Europe Biennial Alliance fills quite a big gap with its attempt to build up a regional infrastructure to support art and culture in the East of Europe. It’s important to note that when we speak about the “East,” East(ern) Europe, or even the former “Eastern Bloc,” we never mean one homogenous bloc. The East is, and was, culturally, socially, and even politically heterogeneous. In EEBA we have members located in post-socialist and post-Soviet countries, and with the recent joining of Survival Kit Festival Riga, there is now also a member rooted in a post-Soviet Baltic country. We as members share many things across our local conditions, but there are also differences, which we have to recognize and work with.

ESZTER SZAKÁCS, curatorial team member of the OFF-Biennale in Budapest (left) and VASYL CHEREPANYN, Head of the Visual Culture Research Center in Kyiv (right)

BB: Can you explain this new notion of the “East”?

Vasyl: We learnt something in the 1990s and in the beginning of the 2000s: Many East European countries, including Ukraine, are somewhat ashamed of belonging to “the East.” Being part of the East is a pejorative term. Instead, they say, they are part of “the centre.” That is basically the origin of the notion “Central Eastern Europe” – this imagined centre, an idea that is both desired and very elusive. Naming ourselves “East Europe Biennial Alliance” is also taking a political stance as it implies not only countries from the East that joined the EU, but the whole East European (semi-)periphery. A periphery that is burning now.

Eszter: Also, we at EEBA are of a younger generation, most of us were born during the final years of the Cold War, but our coming-of-age took place in the new regime that came after 1989. This also means that our approach to the “East” and Eastern Europe, as well as to the socialist and Soviet past differs from the generation who had formative experiences under socialist and Soviet times.

BB: Speaking of this “former East”: Are there still post-socialist infrastructures today that you can use to work together on a transnational level?

Eszter: In Hungary there is the Studio of Young Artists' Association, harking from the socalist era, which was established in 1958 as a sub-organization of the Hungarian Socialist Workers' Party’s Art Fund to help young artists at the beginning of their careers. Today it is still an active and key organisation in the contemporary art scene in Hungary. If you have syndicate organisations like this, you have Ukrainian, Hungarian, Polish versions of it. In this sense, the socialist and Soviet art infrastructure was following similar models and ideologies, but as a whole, it was not transnational. We envision the East Europe Biennial Alliance to work on a transnational level: not to be the sum of member biennials, but to bring new dimensions to the biennials that each work in and with their respective local realities. 

Vasyl: I would say: If there is anything left of the post-Soviet infrastructure in the cultural field, it’s the infrastructure of ruins. Within the Kyiv Biennial activities, we’ve been trying to rearrange and reactivate those infrastructure-leftovers. After the breakup of the USSR, many people were left on the street with their professions and skills, the same happened with the infrastructures. What we’ve attempted to do within our several biennial editions is to create an institutional and cultural bricolage through combining newer institutions with established state institutions as well as with those sites that used to be part of the artistic infrastructure of the Soviet times, but which are currently on the margins of any kind of contemporary cultural production.

BB: Is there a new kind of artistic practice in the “East European periphery” compared to the “Western” countries?

Vasyl: We don’t want to take just some fashionable concepts or artists from the West and adapt them to local realities. It’s the opposite. The problematic fields we tackle are shaped by the political context and social conditions we live in. Take the war in Ukraine – it’s not just some curatorial topic, this is Realpolitik. And we observe a very telling tendency especially in the (semi-)peripheral countries to establish a new type of biennials that are grass-rooted, built from below and are not dependent on state funding. We, as the Alliance members, have embarked on this institutional experiment, too. 

Eszter: One major part of the Alliance is to create a safety net. The biennales – on their own – are pretty fragile. Our idea is to strengthen each other through cooperation. What is perhaps different in the East of Europe compared to the West is that this alliance is created out of a kind of an emergency, in some cases as a means of survival, which in turn also provides us with exciting experimentations in infrastructure building.

BB: How is the Alliance funded? Does the EU help?

Eszter: The Alliance itself is not funded, not by the EU or anyone, but its projects are. For instance, our official launch in autumn 2020, an online symposium called Culture at Crossroads: What Collaboration Do We Want in Eastern Europe?, was funded by the Visegrad Fund. The current Kyiv Biennial edition Allied, which we curate as EEBA, is supported by a range of foundations. This is what’s problematic about funding in general: There is almost no funding to support the structure in the long run, only funding to support specific projects. This puts constraints on the way we operate. 

Vasyl: There is so much talk today about transnationalism and international cooperation, but cultural initiatives are, in fact, always nation-based. The question of funding is also an attempt to think beyond the nation-state. There is, of course, a possibility to apply together with partners to get support for projects, but when it’s over, the cooperation stops. In the Ukrainian situation, without international backup, presence and involvement we would be lost. It would be simply impossible and wouldn’t even make much sense for us as an institution to conduct anything here.

Eszter: State funding can be a stable source for art initiatives, but it can also be problematic. If there is a drastic political change in the ways state funding for the arts takes place, as we have experienced in Hungary, then you can easily see the limits of this type of funding. OFF-Biennale Budapest is a grassroots initiative based on the idea that curator Hajnalka Somogyi proposed in 2013. She envisioned an art biennial that is not dependent on Hungarian state funding and operates outside of state infrastructure. It was necessary to start establishing and developing an independent art scene in Hungary. Now we are the largest civil independent arts initiative in Hungary.

BB: How exactly are you working with each other on an artistic level?

Vasyl: Very often things get lost simply because they take place in the spaces our attention is not focused on. Art events taking place in Berlin or Paris are visible internationally, but other venues in Belgrade, Kyiv, Riga or Budapest are totally invisible. And it’s crucial to take these events and exhibitions to different contexts and present them accordingly. It makes the region more coherent and self-reflective, more grouped together in a way. The cultural scene(s) can be more aware and understand what it consists of. Europe’s East is very much like that “touching the elephant” effect: Whenever you’re in contact with one part, it always feels like something completely different. 

Eszter: I totally agree. For the Kyiv Biennial that EEBA curated, for instance, we always asked what the relevance of a project that travelled from Prague or Budapest is for Kyiv specifically. This is how getting to know each other works in practical terms: The same issue – or the same elephant, as Vasyl said – looks different from different spots and perspectives, even within the same region of Eastern Europe.

BB: How did the pandemic influence your work? Did it make your cooperation easier?

Vasyl: The pandemic has affected all of us profoundly, most importantly, it deprived us of many aspects of our political self. So many cultural institutions were pretty eager to take on these online formats and were very fast in reorganizing their activities. At the same time, I think of an institution as something physical, something present in the city: It’s very much about the materiality of cultural activities. As in politics, changes don’t come when you’re only online. When people use their physical bodies, they may have an effect on the actual political agenda.

Eszter: The last time we saw each other in person was at the Kyiv Biennial in November 2019. Since then, we did two public discussions online: Culture at Crossroads as part of the Biennale Matter of Art, and East to East in “Budapest,” part of the OFF-Biennale. However, we also want to discuss our long-term goals, we want to look into future possibilities. This kind of “team-building” is hard to do via Zoom. We can have meetings, but it’s not the same thing.

Vasyl: Virtual formats are more like desserts (and deserts). Online should not be the main course. The main course is the physical space!

BB: Thank you for your time.

Interview: Ana-Marija Cvitic

Find out more about the East European Biennal Alliance here:

https://eeba.art/en

07/11/2021

Eszter Szakács (1983) is a curator and researcher. Since 2017, she is a curatorial team member of the grassroots civil initiative OFF-Biennale Budapest. She is a Ph.D. candidate in the project IMAGINART—Imagining Institutions Otherwise: Art, Politics, and State Transformation at the Amsterdam School for Cultural Analysis at the University of Amsterdam. Previously she worked at tranzit/hu in Budapest (2011–2020), where, among others, she coedited the online international art magazine Mezosfera and the book IMAGINATION/IDEA: The Beginning of Hungarian Conceptual Art – The László Beke Collection, 1971 (2014), and curated the collaborative research project Curatorial Dictionary. Along with Naeem Mohaiemen, she coedited the forthcoming anthology Solidarity Must Be Defended (tranzit/hu, Van Abbemuseum, SALT, Tricontinental, and Asia Culture Center). Her research and practice revolve around grassroots art organizing, questions of internationalisms, intersections between Eastern Europe and the Global South, as well as exhibitionary forms of research.

Vasyl Cherepanyn (1980) is Head of the Visual Culture Research Center (VCRC, Kyiv). He holds a PhD in philosophy (aesthetics) and has been lecturing at University of Kyiv-Mohyla Academy, European University Viadrina in Frankfurt (Oder), University of Helsinki, Free University of Berlin, Merz Akademie in Stuttgart, University of Vienna, Institute for Advanced Studies of the Political Critique in Warsaw, Greifswald University. He was also a visiting fellow at the Institute for Human Sciences in Vienna. He recently co-edited Guidebook of The Kyiv International (Medusa Books, 2018) and '68 NOW (Archive Books, 2019) and curated The European International (Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam) and Hybrid Peace (Stroom, The Hague) projects. VCRC is the organizer of the Kyiv Biennial (The School of Kyiv, 2015; The Kyiv International, 2017; Black Cloud, 2019; Allied, 2021) and a founding member of the East Europe Biennial Alliance. VCRC has received the European Cultural Foundation's Princess Margriet Award for Culture in 2015, and the Igor Zabel Award Grant for Culture and Theory 2018.

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PORTRÄTSERIE NEUE KUNSTNARRATIVE IN OSTEUROPA:

Zeitgenössische Biennalen werden in Osteuropa wichtiger, um junge Kunst in neue Kontexte zu setzen und eine urbane Generation zu erreichen. Vor kurzem formierte sich aus der Biennale Matter of Art Prague, die Biennale Warszawa, die Kyiv Biennale, die OFF-Biennale Budapest und das Survival Kit Festival Riga das Künstlerkollektiv EAST EUROPE BIENNIAL ALLIANCE.

BÉTON BLEU MAGAZIN sprach mit den Mitgründer*innen VASYL CHEREPANYN, Leiter des Forschungszentrums für visuelle Kultur in Kiew, und ESZTER SZAKÁCS, Kuratorin bei der OFF-Biennale in Budapest, über neue Narrative, politische Emanzipation und finanzielle (Un)Abhängigkeiten in den osteuropäischen Kulturszenen.

Béton Bleu: Eszter, du bist Mitglied des Kurator*innen-Teams der OFF-Biennale in Budapest, Vasyl, Du bist Ko-Kurator der Kyiv Biennale. Beide Organisationen sind gemeinsam mit der Biennale Matter of Art Prague und der Biennale Warszawa Mitbegründer der East Europe Biennial Alliance (EEBA). Welches Konzept steht hinter dieser transnationalen Kunstinitiative?

Vasyl Cherepanyn: Als wir uns 2018 auf dem von tranzit.cz organisierten Symposium Unlearning Biennale in Prag trafen, wurde uns - also den Kurator*innen der Biennalen in Prag, Budapest, Warschau und Kiew - klar, dass die Kulturszenen in den osteuropäischen Ländern (zu) sehr vom westlichen Kontext abhängen. Sie sind oft direkt an diese angeschlossen bzw. mit diesen verbunden. Paradoxerweise sind die osteuropäischen Kulturinitiativen aber untereinander überhaupt nicht vernetzt. Manchmal wissen wir besser, was im Westen abgeht, als bei unseren Nachbarn. Deswegen haben wir beschlossen, eine inter-institutionelle Initiative ins Leben zu rufen, die über die Logik des Nationalstaates hinausgeht und in der Lage ist, die kulturellen Prozesse sowie die politischen Entwicklungen im Osten Europas aus einer internationalen und interregionalen Perspektive zu betrachten.

Eszter Szakács: In diesem Sinne füllt die East Europe Biennial Alliance eine recht große Lücke, mit ihrem Versuch, eine inter-regionale Infrastruktur zur Förderung von Kunst und Kultur im Osten Europas aufzubauen. Wir müssen hier aber betonen, und das ist wirklich wichtig, dass wenn wir über “den neuen Osten", “Osteuropa” oder den “ehemaligen Ostblock" sprechen, niemals eine homogene Region meinen. Es gibt keinen Block. Der Osten Europas ist und war kulturell, gesellschaftlich und politisch extrem heterogen. In unserer Allianz EEBA vereinen wir Biennalen aus diesen postsozialistischen und postsowjetischen Ländern. Mit der kürzlich erfolgten Aufnahme des Survival Kit Festival Riga haben wir nun auch ein Mitglied, das in einem postsowjetischen baltischen Land verwurzelt ist. Klar haben wir alle viele Gemeinsamkeiten, in unserer Geschichte, in unseren lokalen Bedingungen, aber wir sind auch sehr unterschiedlich. Diese Unterschiede müssen wir erkennen und mit ihnen umgehen lernen.

ESZTER SZAKÁCS, Kuratorin der OFF-Biennale in Budapest (links) und VASYL CHEREPANYN, Head of the Visual Culture Research Center in Kyiv (rechts)

BB: Was genaue versteht ihr unter dem Begriff “Neuer Osten”?

Vasyl: Osteuropäer*innen haben in den 1990er und zu Beginn der 2000er Jahre etwas erkannt: Es gibt in vielen osteuropäischen Ländern, einschließlich der Ukraine, eine gewisse Scham zum “Osten” zu gehören. “Teil des Ostens” zu sein, wird oft abwertend verstanden, “Osten” ist ein pejorativer Begriff. Stattdessen sagen viele jetzt, sie seien Teil "des Zentrums". Das ist im Grunde der Ursprung des Begriffs "Mittel-und Zentraleuropa" - ein imaginäres Zentrum, das schwer fassbar ist. Wir nennen uns bewusst "East Europe Biennial Alliance" und beziehen damit politisch Stellung. Wir meinen damit nicht nur Länder aus Osteuropa, die der EU beigetreten sind, sondern die gesamte osteuropäische (Halb-)Peripherie. Eine Peripherie, die zurzeit aus unterschiedlichen Gründen durchaus brennt.

Eszter: Wir bei EEBA gehören zu einer jüngeren Generation, als die, die den Fall der Sowjetunion bewusst miterlebt hat. Die meisten von uns wurden in den letzten Jahren des Kalten Krieges geboren. Wir sind in dem neuen Regime nach 1989 erwachsen geworden. Das bedeutet, dass sich unser Umgang mit dem "Osten" und Osteuropa sowie mit der sozialistischen und sowjetischen Vergangenheit von der Generation unterscheidet, die ihre prägenden Erfahrungen in der sozialistischen und sowjetischen Zeit gemacht hat.

BB: Gibt es post-sozialistische Infrastrukturen, die Euch bei Eurer Kulturarbeit unterstützen?

Eszter: In Ungarn gibt es den aus der sozialistischen Ära stammenden Atelierverband junger Künstler, der 1958 als Unterorganisation des Kunstfonds der Ungarischen Sozialistischen Arbeiterpartei gegründet wurde, um junge Künstler*innen am Anfang ihrer Karriere zu unterstützen. Auch heute ist er noch immer eine aktive und wichtige Organisation in der zeitgenössischen ungarischen Kunstszene. Wenn es solche Organisationen in post-sowjetischen Ländern gibt, dann immer in einer nationalen Version: Es gibt die ukrainische, ungarische und polnische Organisationsvariante davon. In diesem Sinne folgte die sozialistische und sowjetische Kunstinfrastruktur in der Region zwar ähnlichen Schemata und Ideologien, aber als Ganzes war sie eindeutig nicht transnational. Die East Europe Biennial Alliance soll hingegen bewusst auf einer transnationalen Ebene aktiv werden: Sie soll nicht nur die Summe der Mitgliedsbiennalen sein, sondern neue Dimensionen in die Biennalen einbringen, die jeweils in und mit ihren jeweiligen lokalen Gegebenheiten arbeiten. 

Vasyl: Also, wenn etwas von der postsowjetischen Infrastruktur im Kulturbereich übrig ist, dann ist es die Infrastruktur von Ruinen. Im Rahmen der Kyiv Biennale haben wir versucht, diese Reste der Infrastruktur intellektuell neu zu ordnen und zu reaktivieren. Nach dem Zusammenbruch der UdSSR wurden viele Menschen mit ihrem Sein, ihren Berufen und Fähigkeiten auf der Straße zurückgelassen. Dasselbe geschah mit der Infrastrukturen. Vergessen und ausradiert. Mit unseren unterschiedlichen Biennalen versuchen wir, eine institutionelle und kulturelle Bricolage zu schaffen, indem wir junge Institutionen mit etablierten staatlichen Einrichtungen kombinieren, die Teil der künstlerischen Infrastruktur der Sowjetzeit waren. Oft stehen sie heute am Rand der zeitgenössischen Kulturproduktion.

BB: Ihr sprecht von der "osteuropäischen Peripherie". Wie unterscheidet sich die Kulturpraxis dort von derjenigen in "westlichen" Ländern?

Vasyl: Zunächst unterscheiden wir uns einmal darin, dass wir nicht einfach modische Konzepte oder Künstler*innen aus dem Westen eins zu eins übernehmen und sie an die lokalen Gegebenheiten anzupassen versuchen. Wir machen das Gegenteil. Die Problemfelder, mit denen wir uns befassen, sind eindeutig durch den politischen Kontext und die gesellschaftlichen Bedingungen, in denen wir leben, geprägt. Nehmt den Krieg in der Ukraine - das ist kein kuratorisches Skandalthema, das ist Realpolitik, an der wir uns abarbeiteb. Und wir beobachten vor allem in den (semi-)peripheren Ländern eine wachsende Tendenz, eine neue Art von Biennalen zu etablieren: Basisorientiert sind, von unten aufgebaut werden und staatlich unabhängig. Auch wir als Allianz organisieren uns so.

Eszter: Deswegen besteht ein essentieller Teil unserer Allianzarbeit darin, ein Sicherheitsnetz für die beteiligten Biennalen zu schaffen. Die osteuropäischen Biennalen sind - auf sich allein gestellt - ziemlich fragil. Wir wollen uns durch Zusammenarbeit gegenseitig stärken. Auch das ist ein Unterschied zum Westen Europas: Unsere Allianz ist auch aus einer Art Notlage heraus entstanden ist, weil staatliche Förderung für uns oft schwierig ist. Das wiederum ermöglicht aber auch spannende Experimente beim Aufbau von Infrastrukturen.

BB: Ihr sprecht von einem kollektiven Sicherheitsnetz samt Infrastruktur. Aber wie genau werdet ihr als europäische Allianz finanziert? Hilft die EU?

Eszter: Die Allianz als solche wird nicht institutionell gefördert, weder von der EU noch von anderen Initiativen, aber ihre Projekte schon. So wurde zum Beispiel unser offizieller Start im Herbst 2020, ein Online-Symposium mit dem Titel Culture at Crossroads: What Collaboration Do We Want in Eastern Europe?,vom Visegrad-Fonds finanziert. Die aktuelle Kyiv Biennale Allied, die wir als EEBA kuratiert haben, wird von einer Reihe von europäischen Stiftungen unterstützt. Genau das ist es aber, was im Allgemeinen problematisch ist: Es gibt fast keine institutionellen Mittel, um die Struktur langfristig zu unterstützen. Die Förderung ist fast ausnahmslos projektbezogen. Das schränkt uns stark ein.

Vasyl: Heutzutage wird so viel über Transnationalismus und internationale Zusammenarbeit gesprochen, aber kulturelle Initiativen sind doch eigentlich immer national ausgerichtet. Die Frage nach der Finanzierung beinhaltet halt auch die Frage, ob es möglich ist, über den Nationalstaat hinauszudenken: Klar gibt es immer die Möglichkeit, mit internationalen Partner*innen Fördermittel für Projekte zu beantragen. Aber nach der Projektlaufzeit hört dann auch die Zusammenarbeit auf. Was die unabhängige, ukrainische Kulturlandschaft betrifft: Ohne internationale Unterstützung und Präsenz wären wir verloren. Es würde für uns als Institution dann nicht viel Sinn machen, zu versuchen, hier in der Ukraine unabhängige Kulturprojekte auf die Beine zu stellen.

Eszter: Staatliche Finanzierung kann eine stabile Einnahmequelle sein, klar, aber sie ist auch oft problematisch. Vor allem hier. In Ungarn erkennen wir die Grenzen staatlicher Förderung bei jedem politischen Eingreifen und Umschwenken. Die OFF-Biennale Budapest ist eine basisorientire Initiative, die auf der Idee der Kuratorin Hajnalka Somogyi aus dem Jahr 2013 beruht. Ihr schwebte eine Kunstbiennale vor, die nicht von der Finanzierung durch den ungarischen Staat abhängig ist und außerhalb der staatlichen Infrastruktur stattfindet. Heute sind wir die größte zivile unabhängige Kunstinitiative Ungarns.

BB: Wie sieht Eure grenzübergreifende Zusammenarbeit bei Kulturprojekten in der Praxis aus?

Vasyl: Viele, was in der Kunstwelt passiert, geht an einem vorbei, weil es an Orten stattfinden, die wir nicht am Schirm haben. Ich finde diese Aufmerksamkeitsverengung beängstigend. Kunstereignisse, die in Berlin oder Paris stattfinden, sind international sichtbar. Aber andere Veranstaltungsorte wie zum Beispiel in Belgrad, in Kiew, in Riga oder auch Budapest sind völlig unsichtbar. Uns ist es wichtig, auch diese Veranstaltungen und Ausstellungen in unterschiedliche Kontexte zu bringen und sie entsprechend zu präsentieren. Dadurch wird einerseits die osteuropäische Region kohärenter und selbstreflektierender; sie wird in gewisser Weise zu einer Gruppe zusammengefasst. Andererseits können sich die Kulturszene(n) bewusster machen, aus welchen kulturellen Narrativen sie bestehen. Ich erkläre Osteuropa mit dem "Elefantenberührungseffekt": Mehrere Menschen berühren mit geschlossenen Augen einen Elefanten, sie alle stellen ihn sich ganz unterschiedlich vor. Aus ihrer Perspektive ist er das auch. Aber es ist trotzdem derselbe Elefant.

Eszter: Dem stimme ich voll und ganz zu. Bei der Kyiv Biennale, die EEBA kuratiert hat, haben wir uns zum Beispiel von Anfang an gefragt, welche Bedeutung ein Projekt, das aus Prag oder Budapest nach Kyiv angereist ist, in Kyiv haben kann. So funktioniert das gegenseitige Kennenlernen in der Praxis: Dasselbe Thema - oder derselbe Elefant, wie Vasyl sagte - sieht aus verschiedenen Blickwinkeln und Perspektiven anders aus, selbst innerhalb derselben Region Osteuropas.

BB: Wie hat die Pandemie Eure Arbeit beeinflusst? Hat sie die grenzüberschreitende Kooperation vielleicht auch erleichtert?

Vasyl: Die Pandemie hat uns alle zutiefst getroffen. Sie hat uns vor allem vieler Aspekte unseres politischen Seins beraubt. Viele Kultureinrichtungen haben sich überraschend schnell auf diese Online-Formate eingelassen und ihre Aktivitäten rasch umstrukturiert. Gleichzeitig bleibt eine Kulturinstitution etwas Physisches, etwas, das in der Stadt präsent ist. Es geht uns noch immer sehr stark um die Materialität der kulturellen Aktivitäten. Genauso wie in der Politik, in der man auf die Straße muss, um Veränderung zu erwirken, müssen Menschen ihre physischen Körper in der Kunst einsetzen, um Kultur zu erleben. Das geht alles nicht nur im Internet.

Eszter: Vor der Kyiv Biennale haben wir uns das letzte Mal, im November 2019 gesehen. Seitdem haben wir zwei öffentliche Online-Diskussionen geführt: Culture at Crossroads im Rahmen der Biennale Matter of Art und East to East in "Budapest", Teil der OFF-Biennale, aber das war digital. Wir wollen aber auch unsere langfristigen Ziele diskutieren, wir wollen uns mit zukünftigen Möglichkeiten auseinandersetzen. Diese Art von "Teambildung" ist über Zoom nicht wirklich möglich. Wir können Treffen abhalten, aber das ist nicht dasselbe.

Vasyl: Virtuelle Formate sollten eher wie Desserts behandelt werden. Das Hauptgericht ist und bleibt der physische Raum.

BB: Vielen Dank für das Gespräch.

Interview: Ana-Marija Cvitic

Mehr über die East European Biennal Alliance: https://eeba.art/en

07/11/2021

Eszter Szakács (1983) is a curator and researcher. Since 2017, she is a curatorial team member of the grassroots civil initiative OFF-Biennale Budapest. She is a Ph.D. candidate in the project IMAGINART—Imagining Institutions Otherwise: Art, Politics, and State Transformation at the Amsterdam School for Cultural Analysis at the University of Amsterdam. Previously she worked at tranzit/hu in Budapest (2011–2020), where, among others, she coedited the online international art magazine Mezosfera and the book IMAGINATION/IDEA: The Beginning of Hungarian Conceptual Art – The László Beke Collection, 1971 (2014), and curated the collaborative research project Curatorial Dictionary. Along with Naeem Mohaiemen, she coedited the forthcoming anthology Solidarity Must Be Defended (tranzit/hu, Van Abbemuseum, SALT, Tricontinental, and Asia Culture Center). Her research and practice revolve around grassroots art organizing, questions of internationalisms, intersections between Eastern Europe and the Global South, as well as exhibitionary forms of research.

Vasyl Cherepanyn (1980) is Head of the Visual Culture Research Center (VCRC, Kyiv). He holds a PhD in philosophy (aesthetics) and has been lecturing at University of Kyiv-Mohyla Academy, European University Viadrina in Frankfurt (Oder), University of Helsinki, Free University of Berlin, Merz Akademie in Stuttgart, University of Vienna, Institute for Advanced Studies of the Political Critique in Warsaw, Greifswald University. He was also a visiting fellow at the Institute for Human Sciences in Vienna. He recently co-edited Guidebook of The Kyiv International (Medusa Books, 2018) and '68 NOW (Archive Books, 2019) and curated The European International (Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam) and Hybrid Peace (Stroom, The Hague) projects. VCRC is the organizer of the Kyiv Biennial (The School of Kyiv, 2015; The Kyiv International, 2017; Black Cloud, 2019; Allied, 2021) and a founding member of the East Europe Biennial Alliance. VCRC has received the European Cultural Foundation's Princess Margriet Award for Culture in 2015, and the Igor Zabel Award Grant for Culture and Theory 2018.

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In June 2021, the Hungarian parliament adopted a controversial bill banning the portrayal of homosexuality and gender transitioning in content for minors. The backlash from other member states was immediate, but the law stays in place and will particularly impact queer artists in the country. Béton Bleu Magazine talked to writer and blogger Tibor Rácz-Stefán about the implications of the law and is showing art by queer Hungarian artists.

Béton Bleu: You have published several novels and you have a popular blog in Hungary. What is the focus of your writing?

Tibor Rácz-Stefán: I write novels, which I would love to read as well. As a teen it would have been a great experience to read an LGBTQ+ novel, it would have helped me a lot to accept myself as gay. That is why I always have at least one LGBTQ+ character in my novels and I also choose topics that interest me, like bullying or the life of a girl with cancer. As a writer and blogger, I feel it is so important to highlight diverse, feminist or LGBTQ+ books which are not only good but also thought-provoking.

BB: Is the majority of your readers from Hungary?

TRS: I haven't published a novel abroad yet, so I have "only" Hungarian readers.

BB: In your work, you write about LGBTQ+ characters and queer life. Has it been hard being a queer writer in Hungary in the past?

TRS: I don’t feel like being gay has been a downside or an advantage. But I do feel very lucky, because my publisher and my readers are supporting me and I can write what I want. When I published my first novel in 2014, there were only few LGBTQ+ novels available in Hungary. But I still had a chance to debut and for that I am really greatful.

BB: Have you been targeted before?

TRS: I am of Roma nationality and overweight, so I'm much more likely to be attacked in my everyday life. Especially during my school years, which were hard because of that. Fortunately I was not insulted for being gay and I received a lot of acceptance. For example, at one time I lived with five straight guys in complete harmony in an apartment.

BB: How do you think the new law will change your work as a writer?

TRS: I expect that my novels will reach fewer readers. I primarily write Young Adult stories, which is exactly the target audience that won't be able to read them. This law makes me angry, because I know exactly how much it means for a LGBTQ+ person to meet characters they can really identify with.

BB: Will it change what you write about and/or the way you work? Are you afraid there will be repercussions or increased pressure on you?

TRS: I don't want to change as a writer, I want to continue writing about what interests me, whether it's two boys, two girls or a boy and a girl falling in love. Love is love, and I think it's important to keep it that way in all circumstances.
I hope that there will be no change in my work, but of course I am afraid. I do not know what the future will bring, and this uncertainty is the worst of all. This makes writing hard, because my head is full of fear and that doesn’t help to make new stories.

BB: How are artists and writers around you reacting to this law?

TRS: Lots of Hungarians are upset about that law. Together with more than 200 children's and YA writers, we issued a proclamation calling for equality. I talked to a lot of fellow writers and they were upset too and expressed their solidarity. Every time I scroll through my TikTok wall, I see young creators constantly speaking out against the law and for equality.

I feel that if we had to look for something good in this horror, it would definitely be that the LGBTQ+ community can see that we are not alone and there are lots of Hungarians supporting and accepting us. And I think that's wonderful.

BB: Do you think there will be people who decide to leave Hungary? What about yourself?

TRS: I think a lot of Hungarians have thought about leaving the country. I did too, but I don't want to leave my home, my mother, and my friends. However, I feel if Fidesz wins the elections in 2022, I will have to go while I still can. Until the borders are closed. Until the unthinkable happens...

BB: The European Union has already announced that it will investigate the legislation. Are you hopeful that this will change anything?

TRS: Fidesz has been in big conflict with the European Union directives for years, yet no substantive steps have been taken. At the most, Hungary will not receive a couple of subsidies, but Fidesz would build propaganda out of that too. I do not believe that the EU can save us Hungarians. Only we can save ourselves by not voting for Fidesz in the spring of 2022.

BB: How would you describe the queer art community in Hungary? Is a lot happening "underground"/under the radar, or has the LGBTQ+ community been very open and vocal despite the political pressure?

TRS: Let me tell you a story. I recently saw a video on one of the most well-known Youtube channels. It is called Partizán, the founder is a gay men, and the channel is not Fidesz-friendly. They were looking for a new studio and received feedback that they could not rent the studio, because they were not making Fidesz-friendly content. I think this says everything about the pressure that politics can put on Hungarian artists.
In any case, I feel like we are an open community and stand up for each other because we are stronger together.

BB: Have you noticed changes over the past years?

TRS: I feel that every year the Hungarians are becoming more and more accepting, especially the younger people and those who live in Budapest. I think we had an easier life, and I had a positive feeling for the future. And then Fidesz dropped that bomb…

BB: What are your hopes for your future as a writer?

TRS: I just wish everything could work the way it used to. To have the freedom for words and thoughts, and to write what my heart dictates. My publisher and my readers stand by me. They are amazing. And I hope the law won't cancel me as a writer, as a person, and as a gay man.

Interview: Thorsten Schröder

About Tibor Rácz-Stefán:

Tibor Rácz-Stefán is 33 years old and lives in Budapest. He works as a marketing assistant, writer and book blogger. Find more of his work here.

The artists:

Barbara Mihályi

Ádám Dallos

Annamária Kmetyó

Gideon Horvath

(C) 02/07/2021

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Júniusban a magyar parlament elfogadott egy ellentmondásos törvényjavaslatot, amely megtiltja a homoszexualitás és a nemi átalakulás ábrázolását a kiskorúaknak szóló tartalmakban. A többi tagállamból érkező visszajelzés azonnali volt, de a törvény továbbra is érvényben marad, és különösen a queer művészeket fogja érinteni az országban. A Béton Bleu Rácz-Stefán Tibor íróval és bloggerrel beszélgetett a törvény következményeiről, és bemutatja több magyar művész alkotását.

Beton Bleu: Ön több regényt is kiadott, és népszerű blogot vezet. Mire koncentrálsz az írásaidban?

Tibor Rácz-Stefán: Olyan regényeket írok, amiket én is szívesen levennék a polcról. Tiniként nagy élmény lett volna, ha elolvashatok egy LMBT+ regényt, sokat segített volna abban, hogy elfogadjam magam melegként, éppen ezért van minden regényemben LMBT+ karakter, és emellett olyan témákat dolgozok fel, amik érdekelnek, például iskolai bántalmazás vagy éppen egy rákos lány életének az utolsó napjai.

Bloggerként fontosnak érzem, hogy felhívjam a figyelmet többek között azokra az LMBT+, diverz vagy éppen feminista regényekre, amik nem csak jók, hanem gondolatébresztőek is.

BB: Az olvasóid többsége magyarországi?

TRS: Még nem jelent meg külföldön egy regényem sem, így „csak” magyar olvasóim vannak.

BB: Munkáidban LMBTQ+ karakterekről és a queer életről írsz. Nehéz volt korábban Magyarországon queer írónak lenni?

TRS: Nem érzem, hogy hátrány, vagy előny lenne az, hogy meleg vagyok. Ezzel együtt szerencsésnek érzem magam, mert a kiadóm és az olvasóim teljes mértékben mellettem állnak, és megkapom a megfelelő támogatást, és mindig is azt írhattam, amit szerettem volna. Amikor megjelent az első regényem 2014-ben, Magyarországon kevés LMBT+ történet volt olvasható, de megkaptam az esélyt a debütálásra, amiért hálás vagyok.

BB: Volt már célpontja korábban is?

TRS: Roma nemzetiségű vagyok és túlsúlyos, a hétköznapjaimban sokkal inkább emiatt érnek támadások, különösen az iskolai éveim alatt volt ez gyakori. Szerencsére a melegségem miatt nem ért inzultus, és sok elfogadást kaptam, egy időben például öt heteró sráccal éltem együtt teljes harmóniában egy albérletben.

BB: Mit gondol, hogyan változtatja meg az új törvény az írói munkáját?

TRS: Úgy gondolom, igen, számítok rá, hogy kevesebb olvasóhoz jutnak majd el a regényeim. Elsősorban Young Adult történeteket írok, amiket pont a célközönség nem olvashat majd el. Nagyon dühít ez a törvény, mert pontosan tudom, hogy egy LMBT+ embernek milyen sokat jelent, ha olyan karakterekkel találkozhat, akikkel igazán tud azonosulni.

BB: Megváltoztatja majd, hogy miről írsz és/vagy hogyan dolgozol? Félsz, hogy ennek következményei lesznek, vagy hogy megnő a rád nehezedő nyomás?

TRS: Nem szeretnék íróként változtatni, továbbiakban is azt a témát akarom megírni, ami érdekel, függetlenül attól, hogy két fiú, két lány, vagy egy fiú és egy lány szeret egymásba a történetben. A szerelem az szerelem, és ezt fontosnak tartom minden körülmények között megtartani. Reményeim szerint nem történik majd változás az írói munkám során, de persze, az ember fél, nem tudom mit hoz a jövő, és ez a bizonytalanság az egyik legrosszabb az egészben. Sokszor az írás is nehezen megy, mert tele van a fejem félelemmel a jövőtől.

BB: Hogyan reagálnak a körülötted lévő művészek és írók erre a törvényre?

TRS: Magyarországon is rengetegen felháborodtak a törvény miatt. Több, mint 200 gyermek- és ifjúsági íróval közösen adtunk ki egy kiáltványt, amiben kiállunk az egyenlőségért. A környezetemben is felháborodtak az író kollégák, sok mindenkivel beszéltem, és a szolidaritásukat fejezték ki. Akárhányszor átpörgetem a TikTok falam, látom, hogy a fiatal alkotók folyamatosan a törvény ellen, és az egyenlőség mellett szólalnak fel. Úgy érzem, ha valami jót kéne keresni ebben a szörnyűségben, az mindenképpen az lenne, hogy az LMBT+ közösség láthatja, nem vagyunk egyedül, és rengeteg magyar támogat és elfogad minket. Ez pedig szerintem csodálatos.

BB: Ön szerint lesznek olyanok, akik úgy döntenek, hogy elhagyják Magyarországot? Mi a helyzet önnel?

TRS: Szerintem sok embernek megfordult a fejében. Az enyémben is. Nem szeretném elhagyni a hazám, itt hagyni az édesanyámat és a barátaimat. Viszont úgy érzem, ha a 2022-ben is a Fidesz nyeri a választást, akkor menni kell, amíg lehet. Amíg le nem zárják a határokat. Amíg nem történik meg az elképzelhetetlen…

BB: Az Európai Unió már bejelentette, hogy vizsgálni fogja a jogszabályt. Bízik abban, hogy ez változtatni fog valamit?

TRS: A Fidesz már évek óta tesz olyat, ami az Európai Unio irányelveibe ütközik, mégsem történtek érdemi lépések. Maximum nem kapunk meg pár támogatást, de a Fidesz ebből is propagandát építene. Nem hiszek abban, hogy az EU megmenthetne minket, magyarokat. Csak mi menthetjük meg saját magunkat azzal, ha 2022 tavaszán nem a Fideszre szavazunk.

BB: Hogyan jellemeznéd a magyarországi queer művészeti közösséget? Sok minden történik a "föld alatt", vagy az LMBTQ+ közösség a politikai nyomás ellenére is nagyon nyitott és hangos?

TRS: Hadd meséljek el egy történetet. Nemrég láttam egy videót az egyik legismertebb ellenzéki hangemet megütő Youtube csatornán, a Partizánon, aminek az alapítója meleg. A Partizán új stúdiót keresett, és kapott olyan visszajelzéseket, hogy azért nem kaphatják bérbe a helyiséget, mert a Fidesznek kényes témában gyártanak tartalmat. Úgy érzem, ez mindent elmond arról, hogy milyen nyomást tud helyezni a magyarországi alkotókra a politika. Mindenesetre én úgy érzem, nyitott közösség vagyunk, és kiállunk egymásért, mert együtt erősebbek vagyunk.

BB: Észrevette a változásokat az elmúlt években?

TRS: Én úgy érzem, hogy a magyarok évről-évre egyre inkább elfogadták az LMBT+ közösséget, különösen a fiatalabb korosztályban, és persze Budapesten. Egyre jobb, és könnyebb életünk volt, én emiatt pozitívan tekintettem a jövőre. Ekkor dobta le a Fidesz azt a bizonyos bombát…

BB: Milyen reményeket fűz írói jövőjéhez?

TRS: Én csak azt szeretném, ha minden úgy működhetne, ahogy eddig. Hogy szabad legyen a szó és a gondolat, és azt írhassak, amit a szívem diktál. A kiadóm és az olvasóim mellettem állnak. Remélem a törvény sem lehetetlenít majd el íróként, emberként és meleg férfiként.

Interjú: Thorsten Schröder

Rácz-Stefán Tiborról:

Rácz-Stefán Tibor 33 éves, Budapesten él. Marketingasszisztensként, íróként és könyves bloggerként dolgozik. További munkáit itt találod.

A művészek:

Barbara Mihályi

Ádám Dallos 

Annamária Kmetyó

Gideon Horvath

(C) 02/07/2021

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Seit dem Beginn der Pandemie hat sich nicht nur der politische Raum massiv verändert. Auch Kulturschaffende mussten sich auf eine neue Realität einlassen. Béton Bleu sprach mit dem Theaterregisseur, Filmemacher und Aktivisten Milo Rau über die Rolle von Kunst als Mittel des Widerstands und wie sie sich nach der Pandemie verändern wird. 

Béton Bleu: Lieber Herr Rau, fehlt Ihnen die Bühne? Oder hat Sie die Pandemie inspiriert, Ihre Arbeit auch jenseits der Bühne umzusetzen?

Milo Rau: Ich glaube, dass Krisen einerseits natürlich immer das System stärken, aber andererseits auch neue Wege offenlegen. Gerade im Theater gibt es sehr viele Dinge, die nur live und zusammen gemacht werden können. Und eine Produktionsgesellschaft wie das IIPM [International Institute of Political Murder] gerät schnell in Schwierigkeiten, wenn nicht mehr getourt werden kann. In Gent, wo ich ein staatliches Haus leite, habe ich versucht, den Freien ihre Gagen auszuzahlen, auch wenn sie nicht spielen und zudem andere Termine zu finden, damit der Ausfall so gering wie möglich ist. Zugleich ist es vielleicht ganz gut, dass dieser Drang, in die Säle des 19. Jahrhunderts zurückzukehren, seit Monaten auf Eis liegt. Dass man gezwungen war, andere Wege zu finden.

BB: Haben Sie ein Beispiel für diese anderen Wege?

MR: Zum ersten Mal konnte ich meine Werke wie “Lenin” oder das “Kongo Tribunal” einem internationalen Publikum zeigen, hatten die, die es angeht, Zugang: die Russen, die Kongolesen. Dazu wären die Verleiher vorher nie bereit gewesen. Ich werde mich dafür einsetzen, dass diese Öffnung bestehen bleibt. Gleichzeitig haben wir angefangen, unsere Aufführungen draußen zu zeigen und über Möglichkeiten nachzudenken, grundsätzlich anders zu programmieren.

Mit unserem "All Greeks" Festival werden wir einen Monat lang alle griechischen Tragödien unter freiem Himmel spielen, 32 Stücke, immer von 7 bis 9 Uhr oder 8 bis 10 Uhr morgens. Warum soll man immer abends bei künstlichem Licht spielen? Warum immer zuerst die Arbeit, dann erst die Kunst? Warum nicht alles einfach mal umdrehen? Das sind Dinge, die naheliegend sind, aber auf die man nicht kommt, wenn man nicht dazu gezwungen ist. Ein bisschen fürchte ich aber, dass das Theater und die Debattenkultur nach der Krise konservativer sein wird als davor, weil die Menschen in Krisen immer einen Drang zur Hyper-Normalität spüren.

BB: In der Pandemie hat die Kunst ihre oft beobachtende Rolle verlassen und war selbst sehr direkt betroffen. In vielen Ländern, auch in Deutschland, stehen die Kulturbetriebe still. Wir erleben, wie sich in Frankreich die Arbeiter der Kulturindustrie wehren und größere Unterstützung vom Staat einfordern. Kultur ist ein sehr direkter Teil der Protestkultur rund um die Pandemie. Wie nehmen Sie diese Veränderung wahr?

MR: Das Theater ist eine Live-Art, es braucht die öffentliche Aufführung, das war schon immer sein Wesen. Das ist beim Film anders. Zwar sind die Kinos geschlossen, aber man kann ja alles streamen – für das “Neue Evangelium” haben wir zum Beispiel selbst eine Plattform gebaut, mit 150 geschlossenen Kinos zusammen. Für das Theater ist der öffentliche Raum und die physische Teilhabe zentral. Gleichzeitig finde ich diese Theaterbesetzungen fast ein bisschen kontraproduktiv: Warum will man denn unbedingt in diese Theater zurückkehren? Warum halten wir an diesen Strukturen fest? Warum versuchen wir nicht die Möglichkeiten, die wir jetzt haben, so gut wie möglich zu nutzen und auszubauen.

Man sollte die Institutionen nicht besetzen, um dort zu spielen, sondern um sie zu zwingen, ihre Mittel und Möglichkeiten zu demokratisieren. Das ist ein bisschen wie mit Parteien, da hat man auch irgendwann gemerkt, dass sie gar nicht so effektiv sind wie erhofft und es außerparlamentarische Bewegungen braucht, um wirklich etwas zu verändern. Deshalb muss die Kunst die Politik und vor allem das ökonomische System hacken, man muss parallel Wege zu den normalen Wegen des Kapitals finden. Neue Distributions- und neue Produktionsweisen. Und da wird der Zwang, neue Wege zu beschreiten, plötzlich sehr befreiend und zwingt zu postkapitalistischen Alternativen.

BB: Was meinen Sie damit konkret?

MR: Zu Anfang der Pandemie habe ich für die Kammerspiele ein Plakat entworfen, auf dem es hieß: Wenn du nicht relevant bist fürs System, dann ist das System vielleicht nicht relevant für dich. Dieser Wunsch, innerhalb des kapitalistischen Systems systemrelevant zu sein, als Teil der Unterhaltungsindustrie, ist der falsche Ansatz. Es ist besser, wenn man Parallel-Ökonomien schafft. Wie gesagt: Mit meinem neuen Film "Das neue Evangelium" haben wir auch überlegt, ob wir zu Netflix oder Amazon gehen sollen. Letztlich haben wir uns aber entschieden, unsere eigene Plattform aufzubauen - und hatten damit die besten Einspielergebnisse, die wir je hatten, solidarisch mit den geschlossenen Kinos, die die Erlöse erhalten. Man muss nicht immer von neuem die gleichen Geschichten in den gleichen Räumen mit den gleichen Darstellern erzählen.

BB: Im Manifest ihres Schauspielhauses NT Gent heißt es „It's not just about portraying the world anymore. It's about changing it.“ Sie haben sich in Ihrer Arbeit mit dem Genozid in Ruanda und der Vertreibung der Ureinwohner Brasiliens beschäftigt. Ihr letzter Film „Das neue Evangelium“ wurde in Italien gedreht, die Darsteller waren selbst Geflüchtete. Wie bringt man die Menschen dazu, Kunst nicht nur zu konsumieren, sondern sie zum Anlass zu nehmen, die Welt mitzugestalten?

MR: Zufällig las ich gerade eine Beuys-Biographie, und Beuys hat das vorgemacht, wenn auch auf manchmal altmodische, deutsche Weise: Es geht darum, Kunst und Kapital revolutionär zu verbinden. Man muss den Kapitalismus, die Ökonomie "hacken". Kunst und Engagement können nicht unabhängig vom Kapital funktionieren, dann sind sie machtlos. Es geht nicht nur um politische Reichweite oder Deutungsmacht. Revolutionär wird es, wenn man es schafft, das ökonomische und kulturelle System zu verknüpften.

BB: Wie sieht das aus?

MR: Als wir “Das Neue Evangelium” in den süditalienischen Flüchtlingslagern drehten, sagten wir: jeder, der hier mitspielt, hat nachher Papiere, ist Bürger. Und damit das nachhaltig ist, begannen wir, die Distributionswege des Films an die von Gütern zu knüpfen, in diesem Fall von Tomaten. Und dann geht es auf einmal nicht mehr um einen Film und um Bilderpolitik, es geht auch nicht mehr nur um faire Produktionsbedingungen, sondern um ein ganzes alternatives System. Denn wenn man die Tomaten, die man fair produziert, nicht zum Endverbraucher bringt, dann hat man ein Problem. Wenn Hashtags und Kampagnen am Ende kein Geld einbringen für eine bestimmte Sache und diese Sache nicht nachhaltig ist, dann ist niemandem geholfen. Man muss Veränderung innerhalb des Systems herbeiführen, indem man die Distributionswege besetzt. Es geht nicht mehr darum, nur Bilder zu besetzen, sondern auch Land, Verteilungswege, politische Entscheidungspositionen.

BB: Wie hilft die Kunst dabei?

MR: Indem ein jedes Projekt eben als Mikroökonomie verstanden wird. Da gibt es die gewaltigen kollektiven Anstrengungen wie das neue Distributionssystem für “Das Neue Evangelium” oder dass die im Rahmen des Projekts promoteten NoCap-Tomaten in Supermärkte in ganz Europa kommen. Aber auch kleine Projekte sind wichtig: Spendenkampagnen, um Land zu kaufen für die Produktion von alternativen Gütern. Jeder noch so kleine Akt zählt: Ich knüpfe alle Interviews – zum Beispiel auch dieses – an eine Spende für eine Kampagne, die sich für die Integration von Geflüchteten in Süditalien einsetzt. So können wir pro Tag vielleicht einen, pro Woche zehn, pro Jahr 1000 Menschen aus Abhängigkeit und Sklaverei holen, und das alles durch die Mittel der Kunst, weil das die einzigen Mittel sind, die ich kenne und einsetzen kann.

Natürlich ist es auch wichtig, einen schwarzen oder weiblichen oder muslimischen Jesus oder Apostel zu besetzen, wie wir das gemacht haben in dem Film. Aber man muss sich genauso fragen: Wer kriegt das Geld, wenn die Leute ins Kino gehen? Was wird aus diesen Leuten danach? Wie ändern wir ihre Lebensumstände grundsätzlich? Man muss die Art und Weise, wie Film, Literatur, wie Gespräch, wie all das produziert wird, selbst verändern. Wir müssen grundsätzlich und strukturell solidarisch denken und handeln. Es geht nicht mehr darum, perfekte Bubbles zu schaffen, das ideale Kunst-Festival mit der idealen Programmbroschüre. Es geht darum, die Welt zu verändern für genau die Menschen, die über Jahrhunderte nur die Objekte dieser künstlerischen Diskurse waren. Das meine ich, wenn ich sage, Kultur und Kapital müssen verknüpft werden.

BB: Ist es nicht auch wichtig, dass Kunst eine gewisse Distanz bewahrt, um Entwicklungen beobachten zu können, oder ist eine Einmischung notwendig, um relevant zu sein?

MR: Distanz ist in einer Welt, in der alles bis ins Kleinste verknüpft ist, in einer Ökonomie, in der es kein Außerhalb gibt, ein Statement an sich. Das sogenannte “Außerhalb”, die “Distanz” ist ein anderes Wort für Privilegien. Mit anderen Worten: Jede menschliche Handlung ist politisch, und ich glaube deshalb nicht, dass es einen unpolitischen Raum gibt. Wenn man 1944 in Deutschland ein Stück von Tschechow oder eine Symphonie von Beethoven aufführt, dann ist man unpolitisch in dem Sinn, dass man einen reinen Kunstraum innerhalb des millionenfachen Mordens schafft und damit das faschistische Regime unterstützt. Wir erschaffen unser wirtschaftliches System jeden Tag durch die Handlungen von uns allen, halten es am Laufen, aber verändern es eben auch.

Daher ist es ein großer Irrtum, dass man von heute auf morgen die Weltrevolution anstreben muss. Es geht vielmehr um die kleinen Akte. Frei nach Brecht: Ich versuche nicht die Fabrik von außen anzugucken, sondern ich bin immersiv, ich gehe in die Fabrik hinein, ich stelle mich an die Werkbank, ich versuche, eine lokale, reale Solidarität herzustellen und die dann systemisch nach und nach zu globalisieren. Der distanzierte Blick, die heute ja sehr verbreitete Angst unter Privilegierten, Fehler zu machen, unterstützt im Endeffekt den Status Quo.

BB: Jenseits der Pandemie erleben wir seit einiger Zeit in einzelnen Ländern Europas, etwa Polen oder Ungarn, eine massive Einschränkung von grundlegenden Rechten wie der Pressefreiheit, von Versammlungs- und Menschenrechten, eine gezielte Diskriminierung von Minderheiten und Zuwanderern. Welche Rolle kann Kunst in der Widerstandsbewegung in Europa spielen?

MR: Was mir immer sehr geholfen hat, ist die Solidarität, die zeigt, dass man nicht alleine ist. Staatliche Macht funktioniert immer mit Essentialismen, Menschen werden rassisiert, nach ihrer Herkunft, ihrem Geschlecht, ihrer Religion essentialisiert, vereinzelt. Damit es so wirkt, als treffe sie die Aussonderung eben genau wegen dieser Qualität, ihrer Hautfarbe etwa – und sie den Fehler bei sich selbst suchen. Der Holocaust und Vorgänge der Entsolidarisierung überhaupt in der Gesellschaft haben funktioniert, weil sich die Menschen nicht mehr betroffen fühlten von dem, was anderen passierte. Hass-Kampagnen funktionieren immer über Stigmatisierung, und am Ende denkt jeder, die Unterdrückten, Ausgesonderten seien essentiell selbst schuld an dem, was ihnen widerfährt – oder stehen immerhin betreten und schweigend dabei, wenn jemand geframed wird.

BB: Welche Rolle übernimmt Kunst, wenn es darum geht, diese Taktik zu verhindern?

MR: Kunst kann durch Bilderpolitik eine Solidarisierung und Identifikation schaffen. Dass man mit Hilfe von Generalbegriffen, über Bilder und Geschichten, zum Beispiel mit der Jesus-Geschichte, plötzlich merkt, das ist gesamtmenschliche Geschichte, das ist eine Geschichte der Unterdrückten – und sie findet heute statt, sie betrifft uns alle. Und man eben nicht denkt, was in Polen stattfindet, findet in Polen statt, was in den Vierziger Jahren stattfand, hat nur dort stattgefunden. Zeit und Raum gibt es als künstlerische Topografie nicht. Kunst kann gegengeschichtlich sein, Kunst kann mit den Toten in Kontakt treten, Kunst kann über das noch nicht Geschehene sprechen. Kunst kann Utopie sein, und Kunst kann gleichzeitig diese Utopie in der absoluten, emotionalen und kollektiven Realität eines Theaterprojekts und eines Filmabends stattfinden lassen. Kunst kann direkt affizieren und ist zugleich absolut fiktional. Wirklichkeit und Utopie, Praxis und Hoffnung zusammenzubringen – das ist Kunst.

BB: Sehen Sie eine Gefahr darin, dass es in einer Zeit wie jetzt, in der Kunst nicht in derselben Weise stattfindet, wo Bühnen geschlossen sind, in der die Menschen nicht auf die Straße gehen und nicht zusammenkommen können, leichter für Diktatoren und Autokraten wird, Systeme zu beeinflussen?

MR: Ja, in Krisen werden Rechte zurückgedreht, Krisen sind regressiv. Das verwirrende ist ja immer: Das Konservativste, das Zerstörerischste wird gegen die erlebte Zerstörung in Anschlag gebracht. Krisen und Krieg entmenschlichen den Umgang der Menschen untereinander. Das Problem heute ist vor allem, dass Kunst aus dem Lebenszusammenhang herausgelöst wird. Eine Theaterprobe, ein Stück anzuschauen, danach zusammen zu sein und darüber reden, das ist der eigentliche Vorgang, der mich interessiert. Es ist keine Abfertigung, zu der man mit einer Maske im Gesicht hingeht, die Sache konsumiert und wieder geht und sich ja nicht zu nahekommt.

Leben und Kunst zu trennen, ist eine unter vielen kapitalistischen Strategien der Entfremdung, die seit Jahrhunderten ablaufen und damit eigentlich nichts Besonderes – aber zurzeit sehen wir das gewissermaßen in Reinform: du kaufst dir ein Ticket, betrittst einen Chat-Raum und schaust auf andere Menschen, die irgendwo sonst live sind. Wie gesagt, das ist Kapitalismus in Reinform: Kunst wird zum Konsumgut, der Körper des anderen zum Objekt einer distanzierten Betrachtung. Dabei besteht Theater gerade darin, Körper in einen lebendigen, utopischen Praxiszusammenhang zu bringen. Das ist es, was seit 13 Monaten ganz brutal wegfällt. Dabei wächst und verändert man sich nur in Relation zu und gemeinsam mit anderen.

BB: Erleben Sie zurzeit eine größere Solidarität über Ländergrenzen hinweg?

MR: Ja und nein. Vor allem am Anfang gab es eine starke Tendenz zur Nationalisierung, und auch jetzt gibt es noch immer eine extreme föderale Fragmentierung, selbst innerhalb Deutschlands. Da hat eine Entsolidarisierung stattgefunden, nicht als bewusste politische Entscheidung, sondern einfach, weil die langfristigen solidarischen Strukturen – etwa das Arbeitslosengeld, die Krankenkassen – national sind. Und das ist ein allgemeines Problem, das sich ja auch im Kampf gegen den Klimawandel oder in der Warenindustrie zeigt: die langfristigen Kosten werden in den Globalen Süden ausgelagert, wo es diese Systeme nicht gibt. Die Leute, die am Anfang der Produktionskette stehen, können nicht plötzlich ein paar Monate keine Baumwolle oder kein Coltan produzieren, nur weil die T-Shirts oder die Computer nicht gebraucht werden. Sie haben keine verarbeitende Industrie und können mit diesen Rohstoffen nichts anfangen, wenn sie ihnen nicht abgenommen werden.

Auf der positiven Seite haben wir aber auch gemerkt, wie schlagkräftig zumindest am Anfang diese Nationalstaaten waren, welch extreme Forderungen ein Nationalstaat an seine Bürger und auch an seine Wirtschaft stellen kann. Es klingt etwas seltsam, aber diese rationale, in größeren Zusammenhängen denkende, auch solidarische Disziplin der Bürger beruhigt mich im Zeitalter des Klimawandels, wo nur Kollektiv-Aktionen etwas bringen.

BB: Und sehen Sie das auch in der Kunst und Kultur?

MR: Das Problem in der Kunst ist, dass sich sehr viele feinsinnige, intelligente, aber auch narzisstische Menschen zusammenfinden, mit einem starken Hang zum Minimaldissens. Ich bin hier im Einzelinterview, aber organisiere ich ein Panel von zehn Künstlern und lasse sie über genau die Themen diskutieren, die wir hier gerade angesprochen haben: globale Solidarität, die Veränderung der Welt. Da ist es nach zehn Minuten vorbei mit der Solidarität, dem Zuhören, nach zehn Minuten beginnt der Essentialismus: wer spricht, warum, mit welchen Worten. Da gibt es einen Drang, Recht zu behalten und sich an bestimmten Formulierungen, die ok oder nicht ok sind, aufzuhalten. Jeder, der schon mal einen offenen Brief gemeinsam mit fünf NGOs geschrieben hat, weiß, wie lange es dauert, bis man sich auf die Details geeinigt hat.

Das ist das Problem des Kulturbetriebs, dass wir uns mit Universalfragen beschäftigen - der Erinnerung, der Tradition und der möglichen Utopien - aber gleichzeitig, wie jede Versammlung von Menschen, ein Club von Kleingeistern und Narzissten sind. Das ist das, woran wir kranken. Wir haben nicht die "Kühlheit" von Wissenschaftlern und Forschern, die ein Bakterium als Fakt akzeptieren und nicht herumdeuten oder bestimmen wollen. In der Kunst ist Solidarität, die nicht negativ besetzt ist, wo man sich zum Beispiel nicht mit einem offenen Brief gegen etwas wendet, sondern die positiv besetzt ist, wo man gemeinsam und leidenschaftlich nach Lösungen sucht, schwer herzustellen. Darunter leide ich sehr, unter dieser oft leider völlig destruktiven Aggressivität. Und deshalb ist solidarisches Arbeiten eigentlich das Einzige, was mich noch interessiert.

BB: Und da hat die Kunstszene auch im vergangenen Jahr nichts dazugelernt?

MR: Das würde ich so nicht sagen, es gab ja Initiativen, es gab auch durchaus Druck auf den Staat. Darin sind die Künstler sehr gut, weil sie gehört werden, weil sie Profis in der Nutzung der öffentlichen Meinung und der Medien sind. Ich glaube, rein strukturell gesprochen gibt es in der Kunst schon Solidarität. Es gibt grundsätzlich eine Bereitschaft, sich stärker um bestimmte soziale Aspekte in der Nische zu kümmern als das in anderen Berufen der Fall ist, in denen man nicht den Luxus hat, Umwege zu gehen.

BB: Glauben Sie, dass der Stellenwert von Kultur im Bewusstsein der Bevölkerung dank der Pandemie zugenommen hat?

MR: Darüber habe ich mir wenig Gedanken gemacht, dafür habe ich einen etwas zu holistischen Kulturbegriff. Ich habe mit meinen Töchtern natürlich zuhause getanzt, wir haben zuhause Bücher gelesen, wir haben uns Stücke angeguckt. Wir haben andere Dinge in unserem Leben gemacht, die wir vorher nicht gemacht haben, plötzlich wurde der private Raum wieder sehr reich. Viele Dinge, die ausgelagert waren, wurden sozusagen rückverlagert. Das ist gut und schlecht. Ich glaube, wenn man keine Familie hat oder keine engen Freunde, dann herrschte hier eine große Einsamkeit. Da wird zum Beispiel der Kinobesuch, der nicht mehr möglich ist, als großer Verlust wahrgenommen. Ich habe selbst vor allem die Entkoppelung der verschiedenen Vorgänge, also des Konsums, des Privatlebens, der öffentlichen Sphäre, die komplette Digitalisierung, sehr deutlich wahrgenommen. Wenn diese Verknüpfungen so schwach sind, so labil, und von dieser Pandemie so leicht aufgehoben werden können, dann muss man jetzt an Alternativen arbeiten, die wirklich lebenswert sind.

BB: Vielen Dank für Ihre Zeit, Milo Rau.

Interview: Thorsten Schröder

Über Milo Rau:

Milo Rau lässt sich schwer kategorisieren. Der Schweizer hat mehr als 50 Theaterstücke, Filme und Bücher veröffentlicht, wurde zweimal zum Berliner Theatertreffen eingeladen und zum Ehrendoktor der Universitäten Lund und Gent ernannt. Mit gerade mal 41 Jahren erhielt Milo Rau für sein Lebenswerk den Europäischen Theaterpreis. 2007 gründete er das IIPM – International Institute of Political Murder, seit der Spielzeit 2018/19 ist er künstlerischer Direktor des belgischen NTGent. In seinem neuen, mit dem Schweizer Filmpreis 2021 ausgezeichneten Film “Das Neue Evangelium” fragt er: Was würde Jesus zur heutigen Flüchtlingskrise sagen? In der Livestream-Diskussionsreihe “School of Resistance” diskutiert er mit Aktivisten und Künstlern über Kunst als transformative, realitätsschaffende Praxis.

Mehr Informationen zu Milo Rau gibt es hier.

(C) 09/05/2021

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Since the beginning of the pandemic, it is not only the political sphere that has undergone massive change. Cultural practitioners have also had to adapt to a new reality. Béton Bleu spoke with theater director, filmmaker and activist Milo Rau about the role of art as a means of resistance and how it will change after the pandemic.

Beton Bleu: Dear Mr. Rau, do you miss the stage? Or has the pandemic inspired you to realize your work beyond the stage?

Milo Rau: I believe that crises, on the one hand, always strengthen the system, but on the other hand, they also reveal new paths. Especially in theater, there are many things that can only be done live and together. A production company like the IIPM [International Institute of Political Murder] quickly gets into trouble if it can no longer tour. In Ghent, where I run a theater company, I have tried to pay the freelancers even if they don't play, and also tried to find other dates so that the downtime is as small as possible. At the same time, it might be a good thing that this urge to return to the halls of the 19th century has been on hold for months and people have been forced to find other ways.

BB: Do you have an example for these other ways?

MR: For the first time I was able to show my works like "Lenin" or the "Congo Tribunal" to an international audience, to those who are directly concerned: the Russians, the Congolese. The distributors would never have been willing to do that before. I will work to ensure that this opening remains. At the same time, we started showing our performances outside and thinking about ways to produce and schedule in fundamentally different ways. With our "All Greeks" festival, we will play all the Greek tragedies outdoors for a month, 32 plays, from 7 am to 9 am or 8 am to 10 am. Why always play in the evening with artificial light? Why always put work before art? Why not just turn everything around? These are things that are obvious, but that you don't think of unless you're forced to. However, I'm a little afraid that theater and debate culture will be more conservative after the crisis than before, because people always feel an urge toward hyper-normality in times of crises.

BB: In the pandemic, art was itself directly affected. In many countries, including Germany, the cultural institutions are at a standstill. In France, we are seeing workers in the cultural industry demanding greater support from the state. Culture is a very direct part of the protest culture around the pandemic. How do you perceive this change?

MR: Theater is a live art, it needs public performance, that has always been its nature. It's different with film. It's true that cinemas are closed, but you can stream anything - for "New Gospel," for example, we built a platform ourselves, with 150 closed cinemas together. For theater, public space and physical participation is central. At the same time, I find these theater occupations almost a bit counterproductive: why do people want to return to these theaters so badly? Why are we holding on to these structures? Why don't we try to use and expand the opportunities we have now as best we can? One should not occupy the institutions in order to play there, but to force them to democratize their means and possibilities. It's a bit like with political parties, where we also noticed at some point that they are not as effective as we had hoped and that extra-parliamentary movements are needed to really change something. That's why art has to hack politics and especially the economic system, you have to find parallel ways to the normal ways of capital. New ways of distribution and new ways of production. And that's where the compulsion to find new ways suddenly becomes very liberating and forces post-capitalist alternatives.

BB: What do you mean by that specifically?

MR: At the beginning of the pandemic, I designed a poster for the Kammerspiele that said: if you're not relevant to the system, then maybe the system isn't relevant to you. This desire to be relevant to the system within the capitalist system, as part of the entertainment industry, is the wrong approach. It's better to create parallel economies. As I said, with my new film "The New Gospel," we also considered whether to go to Netflix or Amazon. But in the end, we decided to build our own platform - and had the best box office results we've ever had, in solidarity with the closed cinemas that receive the proceeds. You don't have to keep telling the same stories over and over again in the same spaces with the same actors.

BB: The manifesto of your playhouse NT Ghent says "It's not just about portraying the world anymore. It's about changing it." Your work has dealt with the genocide in Rwanda and the displacement of indigenous people in Brazil. Your last film, "The New Gospel," was shot in Italy, and the actors were refugees. How do you get people not just to consume art, but to take it as an opportunity to help shape the world?

MR: I was reading a Beuys biography, and Beuys exemplified that, albeit in a sometimes old-fashioned, German way: It's about combining art and capital in a revolutionary way. You have to "hack" capitalism, the economy. Art and engagement cannot function independently of capital, then they are powerless. It's not just about political reach or interpretive power. It becomes revolutionary when you manage to link the economic and cultural system.

BB: How does that look like?

MR: When we shot "The New Gospel" in the refugee camps in southern Italy, we said: everyone who plays here will have papers afterwards and will become a citizen. We began to link the distribution channels of the film to those of goods, in this case tomatoes. And then, all of a sudden, it's no longer about a film and about image politics, it's no longer just about fair production conditions, but about a whole alternative system. If you don't get the fairly-produced tomatoes to the end consumer, you have a problem. If hashtags and campaigns don't end up making money for a particular cause and that cause is not sustainable, then it doesn’t help anyone. You have to bring about change within the system by occupying the distribution channels. It's no longer about just occupying images, but also land, distribution channels, political decision-making positions.

BB: How does art help with that?

MR: By understanding each project as a microeconomy. There are huge collective efforts like the new distribution system for "The New Gospel" or bringing the tomatoes promoted in the NoCap project to supermarkets all over Europe. But small projects are also important: fundraising campaigns to buy land for the production of alternative goods. Every act, no matter how small, counts: I tie all interviews - including this one - to a donation to a campaign that works to integrate refugees in southern Italy. In this way we can get maybe one person per day, ten per week, 1000 people per year out of dependency and slavery, all through the means of art, because these are the only means I know and can use. Of course, it's also important to cast a black or female or Muslim Jesus or apostle, as we did in the film. But you have to ask yourself: who gets the money when people go to the movies? What becomes of these people afterwards? How do we fundamentally change their circumstances? You have to change the way film, literature, how conversation, how all this is produced. We have to think and act fundamentally and structurally in solidarity. It's no longer about creating perfect bubbles, the ideal art festival with the ideal program brochure. It's about changing the world for the very people who for centuries were only the objects of these artistic discourses. That's what I mean when I say culture and capital must be linked.

BB: Isn't it important for art to maintain a certain distance in order to be able to observe developments, or is interference necessary in order to be relevant?

MR: Distance is a statement in itself in a world where everything is linked down to the smallest detail, in an economy where there is no outside. The so-called "outside," the "distance," is another word for privilege. In other words, every human action is political, therefore I do not believe that there is an apolitical space. If you perform a play by Chekhov or a symphony by Beethoven in Germany in 1944, then you are apolitical in the sense that you are creating a pure artistic space within the act of murder of millions, supporting the fascist regime. We create our economic system every day through our actions, we keep it going, but we also change it. It is a big mistake to think we have to strive for the world revolution overnight. Rather, it's about the small acts. To paraphrase Brecht: I don't try to look at the factory from the outside, I am immersive, I go into the factory, I stand at the workbench, I try to create a local, real solidarity and then gradually globalize. The distanced view, the fear of making mistakes, which is very widespread today among the privileged, ultimately supports the status quo.

BB: In European countries such as Poland and Hungary, we are currently seeing restrictions of basic rights such as freedom of the press, of assembly and human rights, discrimination against minorities and immigrants. What role can art play in the resistance movement in Europe?

MR: What has always helped me a lot is solidarity, showing that you are not alone. State power always works with essentialisms, people are racialized, essentialized according to their origin, their gender, their religion. So that it appears as if they are being singled out precisely because of this quality, their skin color, for example - and they look for the fault in themselves. The Holocaust and processes of desolidarization in society in general worked because people no longer felt affected by what happened to others. Hate campaigns always work through stigmatization, and in the end everyone thinks that the oppressed, the marginalized are to blame for what happens to them - or at least people stand by in silence when someone is framed.

BB: What role does art take on in preventing these tactics?

MR: Art can create solidarity and identification through image politics. With the help of general concepts, through images and stories, for example with the Jesus story, one suddenly realizes that this is an all-human story, this is a story of the oppressed - and it is taking place today, it affects us all. So you don't think that what takes place in Poland takes place in Poland, what took place in the forties only took place there. Time and space do not exist as artistic topography. Art can be counter-historical, art can make contact with the dead, art can speak about what has not yet happened. Art can be utopia, and art can let this utopia take place in the absolute, emotional and collective reality of a theater project and a film evening. Art can directly affect us and at the same time is absolutely fictional. Bringing together reality and utopia, practice and hope - that's art.

BB: Do you see a danger in the fact that in a time like now, when art doesn't take place in the same way, when stages are closed, when people can't go out into the streets and come together, it becomes easier for dictators and autocrats to influence systems?

MR: Yes, in crises rights are rolled back, crises are regressive. The confusing thing is always: the most conservative, the most destructive is brought into play against the destruction that is experienced. Crises and war dehumanize the way people treat each other. The problem right now is that art is detached from the context of life. Watching a theater rehearsal, a play, being together afterwards and talking about it, that is the actual process that interests me. It's not just a check-in, where you go in with a mask on your face, consume the thing, and leave, all while making sure you don’t get too close to anyone. Separating life and art is one of many capitalist strategies of alienation that have been going on for centuries, so it's really nothing special - but at the moment we're seeing it in its purest form, so to speak: you buy a ticket, enter a chat room, and look at other people who are sitting somewhere else. As I said, this is capitalism in its purest form: art becomes a consumer good, the body of the other person becomes an object of distanced observation. However, theater consists precisely in bringing bodies into a living, utopian context of practice. That is what has been brutally missing for the last 13 months. One only grows and changes in relation to and together with others.

BB: Are you currently experiencing greater solidarity across national borders?

MR: Yes and no. Especially in the beginning, there was a strong tendency toward nationalization, and even now there is still extreme federal fragmentation, even within Germany. There has been a desolidarization, not as a conscious political decision, but simply because the long-term solidarity structures - unemployment benefits, health insurance - are national. And this is a general problem, which can also be seen in the fight against climate change or in the commodity industry: the long-term costs are outsourced to the Global South, where these systems do not exist. The people at the beginning of the production chain can't suddenly stop producing cotton or coltan for a few months just because the t-shirts or computers aren't needed. They don't have a processing industry and can't do anything with these raw materials if they aren't bought by others. On the positive side, we also saw how powerful these nation states can be, what extreme demands a nation state can make on its citizens and also on its economy. It sounds a bit strange, but this discipline of the citizens, this ability to think in larger contexts and to show solidarity, reassures me in the age of climate change, where it takes collective action.

BB: Do you see that in art and culture as well?

MR: The problem in art is that many intelligent, but also narcissistic people get together, with a strong tendency to minimal dissent. If I organize a panel of ten artists and have them discuss the very issues we've just addressed here: global solidarity, changing the world. After ten minutes nobody listens anymore and the essentialism starts: who speaks, why, with which words. There is an urge to be right and to dwell on certain phrasings that are ok or not ok. Anyone who has ever written an open letter together with five NGOs knows how long it takes to agree on the details. That's the problem with the cultural industry, that we deal with universal issues - of memory, tradition, and possible utopias - but at the same time, like any gathering of people, we are a club of small minds and narcissists. This is what we suffer from. We do not have the "coolness" of scientists and researchers who accept a bacterium as a fact and do not insist on interpreting or determining it. In art, solidarity that does not have negative connotations, where you don't oppose something with an open letter, but that has positive connotations, where you search for solutions together and passionately, is difficult to establish. That's what I suffer from a lot, from this aggression that is often completely destructive. That's why working in solidarity is actually the only thing that still interests me.

BB: And the art scene hasn’t learned anything from last year in that regard?

MR: I wouldn't say that, there were initiatives, there was also pressure on the state. Artists are very good at that, because they are heard, because they know how to influence public opinion and the media. I think that, structurally speaking, there is solidarity in the arts. There's a willingness to care more about certain social aspects in the niche than there is in other professions where you don't have the luxury of making these detours.

BB: Do you think the importance of culture in the public's consciousness has increased during the pandemic?

MR: I haven't given much thought to that; I have a somewhat too holistic concept of culture to answer that. I danced at home with my daughters, of course, we read books at home, we saw plays. We did other things in our lives that we didn't do before, the private space became very rich again. A lot of things that had been outsourced were sort of brought back into this private sphere. That's good and bad. If you don't have a family or close friends, there was a lot of loneliness. Going to the movies, for example, which is no longer possible, is perceived as a great loss. I felt the decoupling of the various processes myself, consumption, private life, the public sphere, the complete digitalization. If these links are so weak, so unstable, and can be so easily undone by this pandemic, then now is the time to work on alternatives that are worth living.

BB: Thank you for your time, Milo Rau.

Interview: Thorsten Schröder

About Milo Rau:

Milo Rau is not easy to categorize. The Swiss native has published more than 50 plays, films and books, has twice been invited to the Berlin Theatertreffen and has received an honorary doctor of the Universities of Lund and Ghent. At just 41, Milo Rau received the European Theatre Prize for his life's work. In 2007 he founded the IIPM - International Institute of Political Murder. Since the 2018/19 season he has been artistic director of the Belgian NTGent. In his new film "The New Gospel," which won the 2021 Swiss Film Award, he asks: what would Jesus say about today's refugee crisis? In the livestream discussion series "School of Resistance," he discusses art as a transformative, reality-creating practice with activists and artists.

Mehr Informationen zu Milo Rau gibt es hier.

(C) 09/05/2021

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La sphère politique a changé massivement depuis le début de la pandémie. En même temps, les praticiens de la culture ont également dû s'adapter à une nouvelle réalité. Béton Bleu a parlé avec Milo Rau, metteur en scène, cinéaste et militant, sur le rôle de l'art comme moyen de résistance et sur la manière dont il changera après la pandémie.

Béton Bleu : Milo Rau, la mise-en-scène, vous manque-t-elle ? Ou la pandémie vous a-t-elle incité à réaliser votre travail au-delà de la scène ?

Milo Rau : Je pense que d'une part les crises renforcent toujours le système, bien sûr, mais d'autre part elles ouvrent aussi de nouvelles voies. Vous avez beaucoup de choses dans le monde artistique qui ne peuvent être faites qu'en direct et ensemble. Notre société de production, comme le IIPM [International Institute of Political Murder] a rapidement des problèmes si elle ne peut plus jouer sur scène. À Gand, j’ai quand même tout essayé pour rémunérer les gens engagés ou au moins de leur trouver d’autres engagements pour réduire leur baisse de revenu. En même temps, c'est peut-être aussi une bonne chose que cette envie de retourner dans les salles du XIXe siècle soit en suspens depuis des mois. Parce-que la pandémie nous force aussi de trouver d'autres moyens.

BB : Avez-vous un exemple de ces autres moyens ?

MR : Pour la première fois, j'ai pu montrer mes œuvres comme "Lénine" ou le Tribunal du Congo à un public international, pour la première fois, ceux qui étaient concernés y ont eu accès : les Russes et les Congolais. Les prêteurs n'auraient jamais été prêts à le faire auparavant. En même temps, nous avons commencé à montrer nos performances à l'extérieur. Avec le festival "Tous les Grecs", nous jouons toutes les tragédies grecques en plein air pendant un mois, 32 pièces, toujours de 7 à 9h ou 8 à 10h du matin. Pourquoi toujours jouer le soir avec une lumière artificielle ? Pourquoi toujours commencer par le travail et puis l'art ? Pourquoi ne pas tout inverser ? Ce sont des choses qui semblent évidentes, mais auxquelles on ne pense pas à moins d'y être forcé. Mais j'ai un peu peur que la culture du théâtre et des débats de l'après-crise soit plus conservatrice qu'avant, car les gens auront toujours plus envie d'hyper-normalité.

BB : Lors de la pandémie, l'art a quitté son rôle souvent observateur et a été lui-même très directement touché. Dans de nombreux pays, dont l'Allemagne, les industries culturelles sont à l'arrêt. En France, nous voyons les travailleurs de l'industrie culturelle se battre et exiger un plus grand soutien de l'État. La culture est une partie très directe de la culture de protestation autour de la pandémie. Comment percevez-vous ce changement ?

MR : Le théâtre a besoin d'une présentation publique, cela a toujours été l'essence du théâtre. C'est différent avec le cinéma. Les cinémas sont fermés, mais on peut tout regarder en streaming - pour le "New Gospel", par exemple, nous avons construit nous-mêmes une plate-forme, avec 150 cinémas fermés réunis. Pour le théâtre, l'espace public et la participation sont essentiels. En même temps, je trouve les occupations de théâtre à presque un peu décevante. Pourquoi les gens veulent-ils retourner dans les mêmes salles de théâtre qu‘avant ? Pourquoi n'essayons-nous pas d'utiliser et de développer au mieux les possibilités dont nous disposons actuellement ? Il ne faut pas occuper les institutions pour y jouer, mais pour les obliger à démocratiser leurs moyens et leurs possibilités. C'est un peu comme avec les partis politiques : à un moment donné, on s'est rendu compte qu'ils ne sont pas aussi efficaces qu'on l'espérait et qu'il faut des mouvements extra-parlementaires pour changer vraiment quelque chose; il faut trouver des voies parallèles aux voies normales du capital. Et c'est là que l'obligation d'innover devient soudainement libératrice, en imposant des alternatives post-capitalistes.

BB : Qu'entendez-vous par là précisément ?

MR : Au début de la pandémie, j'ai conçu une affiche pour le « Kammerspiele » qui disait : « Si vous n'êtes pas indispensable pour le système, alors peut-être que le système n'est pas indispensable pour vous. » Ce désir du secteur culturel d'être pertinent pour le système au sein du système capitaliste, en tant que partie de l'industrie du divertissement, est une mauvaise approche. Il est probablement préférable de créer des économies parallèles. Avec mon nouveau film, The New Gospel, nous avons également envisagé d'aller sur Netflix ou Amazon. Mais finalement, nous avons décidé de construire notre propre plateforme et nous avons obtenu les meilleurs résultats au box-office que j'aie jamais eus, en solidarité avec les cinémas fermés qui reçoivent les recettes. Vous n'êtes pas obligé de raconter les mêmes histoires dans les mêmes pièces avec les mêmes acteurs.

BB : Dans le manifeste de votre théâtre NT Gent vous avez écrit : " It's not just about portraying the world anymore. It's about changing it." Votre travail a porté sur le génocide au Rwanda et le déplacement des populations indigènes au Brésil. Votre dernier film, "The New Gospel", a été tourné en Italie avec des réfugiés. Comment amener les gens à ne pas se contenter de juste « consommer » de l'art mais de s’y engager ?

MR : Par coïncidence, je lisais une biographie de Beuys, qui l’a démontré, mais d'une manière parfois étrange. Il faut combiner l'art et le capital d'une manière révolutionnaire.Vous devez alors "hacker" le capitalisme, l'économie. L'art et l'engagement ne peuvent fonctionner indépendamment du capital, ils sont alors impuissants. Ce n’est pas la portée politique ou le pouvoir politique qui compte. L’art devient revolutionnaire lorsque l’on parvient à relier le système économique et culturel.

BB : Comment ?

MR : Quand nous avons tourné "The New Gospel" dans les camps de réfugiés du sud de l'Italie, nous avons dit : tous ceux qui jouent sur scène auront des papiers après. Et pour rendre cela durable, nous avons commencé à relier les canaux de distribution du film à ceux des marchandises, en l'occurrence des tomates. Soudain, il ne s'agit plus d'un film ou d'une politique de l'image, ce ne sont plus des conditions de production équitables, mais de tout un système alternatif. Parce que si les tomates que vous produisez ne parviennent pas équitablement au consommateur final, alors vous avez un problème. Si les hashtags et les campagnes ne finissent pas par rapporter de l'argent à une cause particulière et que cette cause n'est pas durable, alors personne n'est aidé. Vous devez provoquer un changement au sein du système en occupant les canaux de distribution. Il ne s'agit plus seulement d'occuper des images, mais aussi des terrains, des canaux de distribution, des postes de décision politique.

BB : Quel rôle a l’art dans ce circuit ?

MR : Il faut comprendre chaque projet comme une microéconomie. Il y a les grands efforts collectifs comme le nouveau système de distribution de "The New Gospel" ou le fait que les tomates NoCap promues par le projet arrivent dans les supermarchés de toute l'Europe. Mais les petits projets sont également importants : les campagnes de collecte de fonds visant à acheter des terrains pour la production de biens alternatifs. Chaque petit geste compte : Quand je fais un entretien, comme celui-ci, je le lie avec un don pour la campagne "Nocap", qui œuvre pour l'intégration des réfugiés dans le sud de l'Italie. Nous pouvons donc en sortir peut-être un par jour, dix par semaine, mille par an, de la dépendance et de l'esclavage, et tout cela par les moyens de l'art, car ce sont les seuls moyens que je connaisse et que je puisse utiliser.

Bien sûr, il est également important de choisir un Jésus ou un apôtre noir, féminin ou musulman, comme nous l'avons fait dans le film. Mais il faut quand même se poser la question : À qui revient l'argent lorsque les gens vont au cinéma ? Que deviennent ces personnes par la suite ? Comment changer fondamentalement leurs conditions de vie ? Vous devez changer la façon dont le cinéma, la littérature, la conversation, la façon dont tout cela est produit. Nous devons penser et agir de manière fondamentalement et structurellement solidaire. Il ne s’agit plus de créer des bulles parfaites ou le festival d’art idéale avec la brochure de programme idéale. Il faut plutôt changer le monde, précisement pour ces personnes qui, pendant des siècles, n’ont été que les objets de ces discourses artistiques. C'est ce que je veux dire quand je dis que la culture et le capital doivent être liés.

BB : N'est-il pas également important pour l'art de maintenir une certaine distance ?

MR : La distance est une affirmation en soi dans un monde où tout est lié jusqu'au moindre détail, dans une économie où il n'y a pas d'extérieur. Le soi-disant "extérieur", la "distance" est un autre mot pour désigner le privilège. Franchement, je ne pense pas qu'il existe un acte humain apolitique. Si vous jouez une pièce de Tchekhov ou une simphonie de Beethoven en Allemagne en 1944, vous êtes apolitique dans le sens que vous créez un espace d'art pur au sein du meurtre millionnaire et que vous soutenez ainsi le régime fasciste. Chaque jour, nous créons notre système économique par les actions de chacun d'entre nous, en le faisant fonctionner, mais aussi en le modifiant. Chaque jour, nous créons notre système économique par les actions de chacun d'entre nous, en le faisant fonctionner, mais aussi en le modifiant.

BB : Dans de nombreux pays d'Europe comme la Pologne ou la Hongrie, on voit actuellement une restriction des droits, souvent justifiée ou accélérée par la pandémie. Nous voyons des restrictions à la liberté de la presse, à la liberté de réunion et aux droits de l'homme. Quel rôle l'art peut-il jouer dans le mouvement de résistance en Europe ?

MR : Ce qui m'a toujours beaucoup aidé, c'est la solidarité, le fait de montrer que l'on n'est pas seul. Le pouvoir étatique fonctionne toujours avec des essentialismes, les gens sont racialisés, essentialisés selon leur origine, leur genre, leur religion, isolés. De sorte qu'ils ont l'impression d'être montrés du doigt précisément à cause de cette qualité, la couleur de leur peau, par exemple - et ils cherchent la faute en eux-mêmes. L'Holocauste et les processus de désolidarisation de la société en général ont fonctionné parce que les gens ne se sentaient plus concernés par ce qui arrivait aux autres. Les campagnes de haine fonctionnent toujours par le biais de la stigmatisation et, au final, tout le monde pense que les opprimés, les marginaux sont essentiellement responsables de ce qui leur arrive - ou du moins, ils restent silencieux lorsque quelqu'un est piégé.

BB : Quel rôle l'art joue-t-il dans la prévention de ces tactiques ?

MR : L'art peut créer la solidarité et l'identification par la politique de l'image. Qu'à l'aide de concepts généraux, d'images et d'histoires, par exemple par l'histoire de Jésus, on réalise soudain qu'il s'agit d'une histoire entièrement humaine qui se déroule aujourd'hui et qui nous concerne tous. Et vous ne pensez pas que ce qui se passe en Pologne se passe en Pologne, ce qui s'est passé dans les années 40 ne s'est passé que là. Le temps et l'espace n'existent pas en tant que topographie artistique. L'art peut être contre-historique, l'art peut entrer en contact avec les morts, l'art peut parler de ce qui n'est pas encore arrivé. L'art peut être une utopie, et l'art peut en même temps laisser cette utopie prendre place dans la réalité absolue, émotionnelle et collective d'un projet de théâtre et d'une soirée de cinéma. L'art peut avoir un effet direct et, en même temps, il est absolument fictif. Réunir la réalité et l'utopie, la pratique et l'espoir, voilà ce qu'est l'art.

BB : Voyez-vous un danger dans le fait qu'à une époque comme aujourd'hui, où l'art ne se produit pas de la même manière, où les scènes sont toutes fermées, où les gens ne peuvent pas sortir dans la rue et se rassembler, il devient plus facile pour les dictateurs et les autocrates d'influencer les systèmes ?

MR : Oui, dans les crises les droits sont toujours remis en cause. Les crises sont régressives, le plus conservateur, le plus destructeur est mis en jeu contre la destruction vécue. Les crises et les guerres déshumanisent la façon dont les gens se traitent les uns les autres. Le problème est surtout que l'art est retiré du contexte de la vie. Assister à une répétition, à une pièce de théâtre, être ensemble après et en parler, c’est ça, le vrai processus, qui m'intéresse. Ce n'est pas une séance où l'on va avec le masque sur le visage où l’on consomme quelque chose de créatif sans trop se rapprocher les uns des autres. La séparation de la vie et de l'art est l'une des nombreuses stratégies capitalistes d'aliénation qui existent depuis des siècles, elle n'a donc rien d'exceptionnel, mais en ce moment, nous la voyons dans sa forme la plus pure, pour ainsi dire : vous achetez un billet, entrez dans un online chat room et regardez d'autres personnes qui vivent ailleurs. Comme je l'ai dit, c'est le capitalisme dans sa forme la plus pure : l'art devient un bien de consommation, le corps de l'autre devient l'objet d'une observation distante. Or, le théâtre consiste précisément à faire entrer les corps dans un contexte de pratique vivante et utopique. C'est ce qui a été brutalement perdu au cours des 13 derniers mois. On ne grandit et ne change que par rapport aux autres et avec eux.

BB : Faites-vous actuellement l'expérience d'une plus grande solidarité au-delà des frontières nationales ?

MR : Oui et non. Au début, il y avait une forte tendance à la nationalisation, et aujourd'hui encore, il y a une fragmentation fédérale extrême, même en Allemagne. Il y a eu une désolidarisation, pas nécessairement consciente, mais simplement parce que les structures de solidarité à long terme - telles que les allocations de chômage, l'assurance maladie, sont nationales. C'est un problème général, qui se manifeste également dans la lutte contre le changement climatique ou dans l'industrie des biens.

Les coûts à long terme sont aussi désormais externalisés dans le Sud. Les personnes situées au début de la chaîne de production ne peuvent pas soudainement arrêter de produire du coton ou du coltan pendant quelques mois simplement parce que les T-shirts ou les ordinateurs ne sont pas nécessaires. Ils n'ont pas d'industrie de transformation et ne peuvent rien faire de ces matières premières si on ne les leur prend pas. Du côté positif, cependant, nous avons également remarqué à quel point ces États-nations étaient puissants, du moins au début, et quelles exigences extrêmes un État-nation peut imposer à ses citoyens et aussi à son économie. Cela peut sembler un peu étrange, mais cette discipline rationnelle des citoyens, qui pensent dans des contextes plus larges et font également preuve de solidarité, me rassure à l'ère du changement climatique, où seule l'action collective peut apporter quelque chose.

BB : Et voyez-vous cela dans les arts et la culture également ?

MR : Le problème dans l'art est que beaucoup de personnes subtiles, intelligentes, mais aussi narcissiques se réunissent, avec une forte tendance à la dissidence minimale. Je suis ici pour un entretien individuel, mais j'organise un panel de dix artistes et je les laisse discuter des sujets mêmes que nous venons d'aborder ici : la solidarité mondiale, le changement du monde. Là, au bout de dix minutes, c'en est fini de la solidarité, de l'écoute, au bout de dix minutes l'essentialisme commence : qui parle, pourquoi, avec quels mots. Il y a une envie d'avoir raison et de s'attarder sur certaines formulations qui sont correctes ou non. Quiconque a déjà rédigé une lettre ouverte avec cinq ONG sait combien il faut de temps pour se mettre d'accord sur les détails afin.

C'est le problème de l'industrie culturelle : nous traitons de questions universelles - de la mémoire, de la tradition et des utopies possibles - mais en même temps, c'est un club de petits esprits et de narcissiques. C'est ce qui nous rend malades. Nous n'avons pas la "coolitude" des scientifiques et des chercheurs qui acceptent une bactérie comme un fait et ne veulent pas l'interpréter. Il est difficile d'établir une solidarité qui ne soit pas négative, par exemple lorsqu'on ne s'oppose pas à quelque chose par une lettre ouverte, mais qui soit positive. Je souffre beaucoup de cette agressivité souvent malheureusement complètement destructrice. Et c'est pourquoi le travail solidaire est en fait la seule chose qui m'intéresse encore.

BB : Et la scène artistique n’a rien appris depuis l'année dernière ?

MR : Je ne dirais pas ça, parce qu’il y a eu des bonnes initiatives. Il y a aussi eu des pressions sur l'Etat. Les artistes sont très bons pour cela, parce qu'ils sont écoutés, parce qu'ils sont des experts de l'utilisation de l'opinion publique et des médias. Je pense que, structurellement, il existe déjà une solidarité dans les arts. Il y a fondamentalement une volonté de se soucier davantage de certains aspects sociaux dans cette niche que dans d'autres professions, où vous n'avez pas le luxe de faire des détours.

BB : Pensez-vous que la conscience de l'importance de la culture a augmenté grâce à la pandémie ?

MR : Je n'ai pas beaucoup pensé à ça, j'ai une conception trop holistique de la culture. Pendant le confinement, je dansais à la maison avec mes filles, nous lisions des livres, nous regardions des pièces de théâtre. Nous avons fait d'autres choses dans nos vies que nous n'avions pas faites auparavant. L'espace privé est soudainement redevenu très riche. Beaucoup de choses qui avaient été externalisées ont en quelque sorte été remises en mémoire. C'est bon et mauvais en même temps. Je pense que si vous n'avez pas de famille ou d'amis proches, il y a beaucoup de solitude pendant Covid. Aller au cinéma, par exemple, qui n'est plus possible, est dans ce cas-là, perçu comme une immense perte. Pour ma part, j’ai surtout perçu très clairement le découpage des différents processus, entre la consommation, la vie privée, la sphère publique, la virtualité. Si ces liens sont si faibles, si instables, et peuvent être si facilement défaits par cette petite peste, alors nous devons maintenant travailler sur des alternatives qui valent vraiment la peine d'être vécues.

BB: Merci beaucoup, Milo Rau.

Interview: Thorsten Schröder

Biographie:

Milo Rau et son travail sont difficile à catégoriser. Le dramaturge suisse a publié plus de 50 pièces, films et livres, a été invité à deux reprises au « Theatertreffen » de Berlin et a reçu des doctorats honorifiques des universités de Lund et de Gand. À seulement 41 ans, Milo Rau a reçu le prix du théâtre européen pour l'ensemble de son œuvre. Il est directeur artistique de NTGent depuis la saison 2018/19. Son nouveau film "The New Gospel" pose la question suivante : que dirait Jésus de la crise des réfugiés d'aujourd'hui ? Dans la série de discussions en direct "School of Resistance", il discute de l'art en tant que pratique transformatrice et créatrice de réalité avec des militants et des artistes. Avec Béton Bleu, il a parlé sur le rôle de l'art comme moyen de résistance ainsi que la façon dont il changera après la pandémie.

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(C) 09/05/2021

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The pandemic has hit the Italian cultural scene severely: Exhibitions were cancelled, projects postponed and the cultural sector is still not on the priority list for governmental subsidies. How is the young Italian art scene dealing with the pandemic?

Béton Bleu spoke with the curator IZABELA ANNA MOREN, co-founder of the art institute STUDIO RIZOMA, about the art scene in the Mediterranean area, the digital-first exhibition “Pandemos” and the general importance of art scenes in peripheries.

Béton Bleu: Studio Rizoma is a newly founded, international institute for culture and art in Palermo. What is your creative approach?

Izabela Anna: Studio Rizoma is a cultural studio with an international team coming from different social and artistic organizations, groups, and institutions. Palermo is our home base because it allows us to decentralise Europe, to articulate a new centrality for the Mediterranean and re-establish Europe’s rapport with Northern Africa.

BB: How do you do that?

IA: At a local level, Rizoma gives space to various local realities and ensures the social embeddedness of artistic action in Sicily. At an international level, Rizoma is a node for artistic and political institutions engaged in rethinking the way international art shows are conceived, implemented, and promoted. You know, the rhizome is a well-known philosophical concept by Gilles Deleuze and Felix Guattari: It comes from the botanical world, where it stands for a decentralised root system, able to propagate by multiplying underground and let flowers bloom on the surface.

BB: Palermo is at the center between North Africa and South Europe. How is the art scene different there compared to other cities?

IA: I would say in Palermo you have an “air of possibility”, that you might not always have in cities like London, Berlin, or Barcelona. The stage of urbanization and the market work differently here. You often find a moment of spacious “untouchedness” in peripheral places, which is beneficial to certain types of work. This isn’t to romanticise Sicily’s economic disadvantage even though it’s an island rich in natural and social resources. There are different materials available, and by material, I also mean the culture and the mentality as well as natural resources like a variety of rocks or plants. Palermo is definitely a place of collectivity.

BB: And if we look now at Palermo from a perspective of European relations: Which role do peripheries play?

IA: I think peripheries have a certain power, one that the centers have probably lost. On the one hand, they are important sites of industrial production – in Sicily for agriculture for example – but on the other hand, there is more freedom because not everything is controlled by or catered to the economical market. This combination makes it an incredibly potent place for constructing new ideas.

BB: Like how?

IA: The pace of life is different in peripheral places. Most people are not as consumed by their work - partly because unemployment is high and partly because it is not as common to have multiple jobs like people in big cities often do. They devote their time to other things. This helps to nurture an active cultural sphere that retains the possibility of surprise, experiments, and transformation. All that is more complicated to establish in the urbanized centers where time is a scarce asset. One question that we ask ourselves at Studio Rizoma is, how can one construct a transnational consciousness across peripheries, something like a support system? I believe that peripheries are our future. They are the places where we can create collectives, kinship, collaborations.

BB: One project where you reflect on the importance of the peripheries is “Pandemos” which reflects the pandemic in the cultural scene of Italy.

IA: During the first months of the global pandemic in Spring 2020, Studio Rizoma issued an open call to collect the first European artistic responses to the pandemic and its overcoming. Eleven Projects by seventeen international artists working in Sicily have been chosen by a selection committee on the merit of their proposals. In the brief, Lorenzo Marsili and I wrote: “The Covid-19 crisis represents one of the most significant interruptions of daily life and business-as-usual of recent times. We wanted to seize on these extraordinary developments and engage a new generation of artists, thinkers and writers in the creation of artworks that will remain as witnesses to the pandemic event of 2020, while providing a mythopoetic contribution to the transformation of our unhappy, unsustainable, and unjust ‘normality’.” Without government support for the cultural sector it seemed vital to give access to funding, however modestly.

BB: How does the government support for culture look like for the cultural scene in Italy?

IA: There is the decree “Cura Italia” but it has nowhere been consistent or sufficient for the cultural sector. In Germany there were specific grants and loans for artists, but Italy has yet to show such cultural policy structures. Freelancers were offered an income of up to EUR 600,- per month for two months and workers across the performing arts could apply for a one-time support sum. Most cultural activities are heavily reduced if not completely suspended for more than a year now. Studio Rizoma had available funding, hence we launched an open call and invited eleven artistic projects to formulate a vision beyond the pandemic.

BB: You are mostly funded by Northern cultural initiatives such as the German Allianz Kulturstiftung, the Swiss Gwärtler Stiftung and the Amsterdam-based European Cultural Foundation to fill the funding gap of the Italian government.

IA: The North-South stream of funding is an important cliché — but its success depends on the context in which one acts. The question is always, what are funds available for and what can they achieve? Studio Rizoma already has and continues to build transnational networks beyond Italy. By presenting the first artistic response to the pandemic from the South of Europe, “Pandemos” was an attempt to build bridges — between Northern and Southern Europe, the centers, and the peripheries. It is no coincidence that this choice has led important names on the international cultural scene such as European Alternatives and Allianz Kulturstiftung to divert their energies and resources to Palermo, participating in the establishment of Studio Rizoma.

BB: You invited seventeen Sicilian artists to develop a series of artworks related to the experience of the pandemic. What was the artistic focus of the “Pandemos” digital-first exhibition?

IA: In the eleven works proposed by the artists of the territory we return to culture as a heterogeneous resource from which one can learn and from which one can guide the formation of truly transnational alliances. “Pandemos” is a distinctly Sicilian and international project at the same time, conceived in an out-of-balance world in a period of extreme introspection and dissolution of time. It gathers neglected impulses and transforms the act of attention into resistance, imagination, and potential. Each project takes a specific point of view to think forward and to think beyond the pandemic: While it was a time that brought suffering, it was also a moment of stillness and introspection that we may not experience again. Interestingly, many artists were looking to initiate new dialogues with territories, species, and people.

BB: For example, in the research project Facciamo Il Bosco by Eliza Collin.

IA: Eliza Collin interviewed locals, researchers — and plants. Connecting electrodes to the plants’ surface, the artist collected extensive data on how these plants react to changes in soil humidity, air humidity, and heat. Transforming these frequencies into sound, she proposed a new language with which to listen to the small changes that make up the consequences of global warming. In a textual contribution, Luca Cinquemani, a plant cultivator, writer, and researcher, pointed out the desperate need for a different language, one not dominated by the human classification of the world. What would a dialogue started by a plant be like? What co-habitant could a plant be if we didn’t call it a plant?

IA: One of the projects is by Lina Issa who went to Campo Bello, one of the camps for migrant workers in agriculture. There’s a lot of “braccianti”, as they are called in Italy, undocumented workers who often pick fruits and vegetables. There are many of these camp sites all over Italy but especially in Sicily. Lina went there to understand their response to a new law, the amnesty or “sanatoria” formulated during the pandemic, a six-month temporary stay permit intended to allow you to work with a regular contract. The conditions to apply excluded many migrants from the get-go and the permit could only be extended with a proper work contract — which of course most workers don’t have, otherwise they wouldn’t be exploited. It’s obscene to think one’s presence can go from illegal to legal and back within six months.

BB: Studio Rizoma has an interdisciplinary approach and also initiated the project “Artsformation”. What is the focus there?

IA: Contemporary art and technology is changing people's lives everyday. With Artsformation we are exploring the intersections between arts, society, and technology. The last decade has seen a rapid growth of arts for social change initiatives as well as artistic practices that combine digital and social practices. In response, digital culture has come into the agenda of almost all cultural institutions. The work on research that Artsformation is implementing connects the artistic, technological, enterprise, and civil society spheres. It combines the digital and physical presence of the artists and researchers involved, and we are currently working on the launch of our first open call for participation and artistic residencies to co-create opportunities for artists and collectives. We will be using different participatory initiatives, such as online Arts-assemblies and residencies, to have more accessible spaces for artists.

BB: And beyond that: What’s next for Studio Rizoma?

IA: This spring we will announce Studio Rizoma’s forthcoming season with an extensive program based on three main pillars, the Mediterranean, Post-colonialism, and Feminism. If the pandemic allows it, the season will inaugurate in collaboration with Tunis’ Dream City Biennale in October. Room to Bloom, a project on postcolonial feminism, a training and peer learning programme that supports 100 young feminist artists with partner institutions all over Europe, will follow. We are working on a program for 2022 as well, but that’s too early to tell yet.

BB: Thank you for your time, Izabela.

Interview: Ana-Marija Cvitic

About Izabela Anna Moren:

Izabela Anna Moren is a German-Polish writer, curator, and communication strategist living between Berlin, Rome, and Palermo. She works on the intersection of art and politics and holds degrees in Curation and Critical Writing from the Royal College of Art. Her book “Living in the Desert” was published in 2018 by Phaidon. In 2019 she founded “Transhumance,” an exhibition series in the public sphere which inaugurated in collaboration with Transeuropa Festival and Biennale Arcipelago Mediterraneo 2019. She is the Digital Editor at Museo MACRO in Rome and communication director to NOMAD, the travelling showcase of contemporary art and design.

Find more information about Studio Rizoma here.

(C) 19/03/2021

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La pandemia ha colpito duramente la scena culturale italiana: Le mostre sono state cancellate, i progetti rimandati e il settore culturale non è ancora nella lista delle priorità per le sovvenzioni governative. Come sta affrontando la giovane scena italiana la pandemia? Béton Bleu ha parlato con la curatrice IZABELA ANNA MOREN, co-fondatrice dell'istituto d'arte STUDIO RIZOMA, della scena artistica nel Mediterraneo, della mostra digital-first "Pandemos" e dell'importanza delle periferie.

Béton Bleu: Studio Rizoma è un istituto internazionale per la cultura e l'arte, di recente fondazione. Ha sede a Palermo e lavora attualmente a diversi progetti - puoi dirci qualcosa di più sul vostro focus creativo?

Izabela Anna: Studio Rizoma è uno studio culturale con un team internazionale e diversificato proveniente da diverse organizzazioni sociali e artistiche, gruppi e istituzioni. Palermo è la nostra sede perché ci permette di decentralizzare l'Europa, di articolare una nuova centralità per il Mediterraneo e di ristabilire il rapporto dell'Europa con il Nord Africa. A livello locale, Rizoma dà spazio a diverse realtà locali e garantisce l'integrazione sociale dell'azione artistica in Sicilia. A livello internazionale, Rizoma è un nodo per le istituzioni artistiche e politiche impegnate a ripensare il modo in cui le mostre d'arte internazionali sono concepite, realizzate e promosse.

Il rizoma è un noto concetto filosofico di Gilles Deleuze e Felix Guattari. Viene dal mondo botanico, dove sta ad indicare un sistema di radici decentralizzato, capace di propagarsi moltiplicandosi nel sottosuolo e di far sbocciare i fiori in superficie.

BB: In che modo la scena artistica di Palermo è diversa da quella di altre città?

IA: A Palermo si respira un'aria di possibilità, che non sempre si ha in città come Londra, Berlino o Barcellona. La fase di urbanizzazione e il mercato funzionano diversamente qui. Nei luoghi periferici è più facile incontrare spazi “incontaminati”, ciò è vantaggioso per certi tipi di lavoro. Non si tratta di romanzare lo svantaggio economico della Sicilia. Tuttavia è un'isola ricca di risorse naturali e sociali. Ci sono diversi materiali a disposizione, e per materiali intendo la cultura e la mentalità così come le risorse naturali, come una varietà di rocce o piante. Palermo è sicuramente un luogo di collettività.

BB: Come ha detto prima, Palermo è alla porta tra l'Europa e il Nord-Africa. Che ruolo hanno le periferie in Europa?

IA: Penso che le periferie abbiano un certo potere, che i centri hanno probabilmente perso. Da un lato, sono importanti luoghi di produzione industriale - in Sicilia  l'agricoltura per esempio - ma dall'altro lato, c'è più libertà perché non tutto è controllato dal mercato economico. Questa combinazione rende quei luoghi incredibilmente potenti per la costruzione di nuove idee.

BB: Cosa intendi per "non tutto è controllato dal mercato"?

IA: Il ritmo di vita è diverso nei luoghi periferici. La maggior parte della gente non è consumata dal lavoro, in parte perché la disoccupazione è alta, e molti dedicano il tempo a, beh, tutto il resto, il che aiuta a nutrire una sfera culturale attiva che conserva la possibilità di sorprendere, sperimentare e trasformare. Tutto ciò è più complicato da stabilire nei centri urbanizzati dove il tempo è un bene scarso. Una domanda che ci poniamo allo Studio Rizoma è: come si può costruire una coscienza transnazionale attraverso le periferie, qualcosa come un sistema di supporto? Credo che le periferie siano il nostro futuro: Sono i luoghi dove possiamo creare collettivi, relazioni, collaborazioni.

BB: Un progetto in cui riflettete sull'importanza delle periferie è "Pandemos". Di cosa tratta questa mostra digital-first?

IA: Durante i primi mesi della pandemia globale nella primavera del 2020, lo Studio Rizoma ha pubblicato una open call per raccogliere le prime risposte artistiche europee alla pandemia e al suo superamento. Undici progetti di diciassette artisti internazionali che lavorano in Sicilia sono stati scelti da un comitato di selezione in base al merito delle loro proposte. Nel brief, Lorenzo Marsili ed io, abbiamo scritto: "La crisi del Covid-19 rappresenta una delle più significative interruzioni della vita quotidiana e del business-as-usual degli ultimi tempi. Volevamo cogliere questi straordinari sviluppi e coinvolgere una nuova generazione di artisti, pensatori e scrittori nella creazione di opere d'arte che rimarranno come testimoni dell'evento pandemico del 2020, fornendo al contempo un contributo mitopoietico alla trasformazione della nostra infelice, insostenibile e ingiusta 'normalità'". Senza il sostegno del governo al settore culturale è sembrato fondamentale dare la possibilità di accedere a dei finanziamenti, anche se in modo modesto.

BB: Non c'è stato nessun supporto governativo per la cultura in Italia durante la pandemia?

IA: Il decreto "Cura Italia" non è stato da nessuna parte coerente o sufficiente per il settore culturale. In Germania c'erano sovvenzioni e prestiti specifici per gli artisti, ma l'Italia non ha ancora mostrato tali strutture di politica culturale. Ai freelance è stato offerto un reddito fino a 600 euro al mese per due mesi; i lavoratori delle arti dello spettacolo potevano invece richiedere una somma di sostegno una tantum. Questo è tutto, ma naturalmente la maggior parte delle attività culturali sono pesantemente ridotte se non completamente sospese da più di un anno ormai. Studio Rizoma aveva fondi disponibili, quindi abbiamo lanciato un bando aperto e invitato undici progetti artistici a formulare una visione oltre la pandemia.

BB: Quindi state usando i finanziamenti dei paesi del nord come la tedesca Allianz Kulturstiftung, la svizzera Gwärtler Stiftung e la European Cultural Foundation di Amsterdam per colmare il vuoto di finanziamenti del governo italiano?

IA: In senso simbolico, forse, ma la domanda è sempre: per cosa sono disponibili i fondi e cosa possono ottenere? Il flusso di finanziamenti Nord-Sud è un cliché importante - ma il suo successo dipende dal contesto in cui si agisce. Studio Rizoma ha già e continua a costruire reti transnazionali oltre l'Italia. Presentando la prima risposta artistica alla pandemia dal Sud dell'Europa, "Pandemos" è stato un tentativo di costruire ponti - tra Nord e Sud Europa, tra i centri e le periferie. Non è un caso che questa scelta abbia portato nomi importanti del panorama culturale internazionale come European Alternatives e Allianz Kulturstiftung a dirottare le loro energie e risorse a Palermo, partecipando alla costituzione dello Studio Rizoma.

BB: Quali artisti avete invitato per la mostra "Pandemos"?

IA: Diciassette artisti operanti in Sicilia sono stati selezionati durante il primo lockdown e hanno lavorato per sviluppare una serie di opere d'arte legate all'esperienza della pandemia e al suo superamento. Nelle undici opere proposte dagli artisti del territorio si ritorna alla cultura come risorsa eterogenea dalla quale si può imparare e dalla quale si può guidare la formazione di alleanze realmente transnazionali. Concepito in un mondo sbilanciato in un periodo di estrema introspezione e dissoluzione del tempo, PANDEMOS è un progetto spiccatamente siciliano e internazionale allo stesso tempo, che raccoglie impulsi trascurati e trasforma l'atto di attenzione in resistenza, immaginazione e potenzialità. Ogni progetto prende un punto di vista specifico per pensare in avanti e pensare oltre la pandemia. E' stato sia un periodo che ha portato sofferenza, sia un momento di quiete e introspezione che potremmo non sperimentare di nuovo. È interessante notare che molti artisti stavano cercando di avviare nuovi dialoghi con territori, specie e persone. Per esempio, nel progetto di ricerca Facciamo Il Bosco, Eliza Collin ha intervistato gente del posto, ricercatori - e piante. Collegando degli elettrodi alla superficie delle piante, l'artista ha raccolto molti dati su come reagiscono ai cambiamenti di umidità del suolo, dell'aria e del calore. Trasformando queste frequenze in suono, ha proposto un nuovo linguaggio con cui ascoltare i piccoli cambiamenti che costituiscono le conseguenze del riscaldamento globale. In un contributo testuale, Luca Cinquemani, coltivatore di piante, scrittore e ricercatore, ha sottolineato il disperato bisogno di un linguaggio diverso, non dominato dalla classificazione umana del mondo. Come sarebbe un dialogo iniziato da una pianta? Quale potrebbe essere la nostra relazione con le piante se riuscissimo a comprenderle veramente?

IA: Uno dei progetti è di Lina Issa, che è andata a Campo Bello, uno dei vari campi per i lavoratori migranti in agricoltura. Ci sono molti "braccianti" in Italia, lavoratori senza documenti che spesso raccolgono frutta e verdura. Ci sono molti campi come questo, in tutta Italia, ma soprattutto in Sicilia. Tramite il suo progetto, Lina voleva capire l'opinione dei braccianti rispetto alla sanatoria formulata durante la pandemia: un permesso di soggiorno temporaneo di sei mesi destinato a permettere di lavorare con un regolare contratto. Le condizioni per richiederlo escludevano fin dall'inizio molti migranti e il permesso poteva essere prolungato solo con un contratto di lavoro regolare - che ovviamente la maggior parte dei lavoratori non ha, altrimenti non sarebbero sfruttati. È osceno pensare che la propria presenza possa passare da illegale a legale e viceversa nel giro di sei mesi.

BB: Lo Studio Rizoma ha un approccio interdisciplinare e ha anche avviato il progetto "Artsformation". Qual è il suo focus?

L'arte contemporanea e la tecnologia stanno cambiando la vita delle persone ogni giorno. Artsformation sta lavorando per indagare questo potere trasformativo - dovreste parlarne con Marta Cillero! Con Artsformation stiamo esplorando le intersezioni tra arte, società e tecnologia. L'ultimo decennio ha visto una rapida crescita delle arti per iniziative di cambiamento sociale, così come delle pratiche artistiche che combinano pratiche digitali e sociali. In risposta, la cultura digitale è entrata nell'agenda di quasi tutte le istituzioni culturali. Il lavoro di ricerca che Artsformation sta implementando collega la sfera artistica, tecnologica, aziendale e della società civile. Artsformation combina la presenza digitale e fisica degli artisti e dei ricercatori coinvolti, e attualmente stiamo lavorando al lancio del nostro primo bando aperto per la partecipazione e le residenze artistiche per co-creare opportunità per artisti e collettivi. Utilizzeremo diverse iniziative di partecipazione, come le Arts-assemblee online e le residenze, per avere spazi più accessibili per gli artisti.

BB: Quali sono i vostri progetti futuri?

IA: Questa primavera annunceremo la prossima stagione dello Studio Rizoma con un ampio programma basato su tre pilastri principali, il Mediterraneo, il Post-colonialismo e il Femminismo. Pandemic allowing, la stagione sarà inaugurata in collaborazione con la Dream City Biennale di Tunisi in ottobre. Seguirà Room to Bloom, un progetto sul femminismo postcoloniale, un programma di formazione e apprendimento tra pari che sostiene 100 giovani artisti femministe con istituzioni partner in tutta Europa. Stiamo lavorando a un programma anche per il 2022, ma è ancora troppo presto per parlarne.

BB: Grazie per il tuo tempo, Izabela.

Intervista: Ana-Marija Cvitic

Informazioni su Izabela Anna Moren:

Izabela Anna Moren è una scrittrice tedesco-polacca, curatrice e stratega della comunicazione che vive tra Berlino, Roma e Palermo. Lavora sull'intersezione tra arte e politica e si è laureata in Curation e Critical Writing al Royal College of Art. Il suo libro "Living in the Desert" è stato pubblicato nel 2018 da Phaidon. Nel 2019 ha fondato "Transhumance", una serie di mostre nella sfera pubblica che ha inaugurato in collaborazione con Transeuropa Festival e Biennale Arcipelago Mediterraneo 2019. È Digital Editor al Museo MACRO di Roma e direttore della comunicazione di NOMAD, la vetrina itinerante di arte contemporanea e design.

Trovate maggiori informazioni su Studio Rizoma qui.

(C) 19/03/2021

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2020 was a challenging year for LGBTIQ people in the European Union, as several states chipped away at their rights or took steps to further discriminate against members of the community. In November, the European Commission published the first-ever LGBTIQ Equality strategy which sets out a series of measures to mainstream LGBTIQ equality in all policy areas of the EU. Béton Bleu talked to Law Professor Alina Tryfonidou from the University of Reading School of Law about the legal backdrop of LGBTIQ rights in the EU and why fighting for human rights is a delicate balancing act.

Béton Bleu: In November 2020 the European Union published the first LGBTIQ Equality strategy. It addresses the inequalities and challenges affecting LGBTIQ people, setting out a number of targeted actions for the next five years. At the same time, we have seen several states, among them Poland and Hungary, targeting these groups and restricting their rights. What impact will the strategy paper have?

Alina Tryfonidou: This is the first time the EU has a so-called ‘Strategy’ on LGBTIQ equality. It is important because it shows symbolically that the EU puts LGBTIQ rights at the same level as the rights of other minorities, such as racial or religious minorities. There was another document published in 2015 (the ‘List of Actions to Advance LGBTI Equality’), but it was less ambitious and the word ‘Strategy’ was not used for it - it was just a list of actions to achieve equality for LGBTI people. ‘Strategy’ is the name used for documents adopted by the EU which aim at presenting policy objectives and actions to achieve equality, so the use of the word ‘Strategy’ for this document puts it officially on a par with documents aiming to achieve equality for other groups of persons (such as the Gender Equality Strategy).

BB: The paper seems to be quite vague when it comes to taking concrete steps. How far does it really go?

AT: That’s true, it’s not overly specific. It generally states what the plan of the Commission is when it comes to LGBTIQ rights in the next five years. The document says that the Commission will propose legislation to ensure recognition of parental rights, but it does not go into more detail. But, in my view, it does include some concrete plans with regard to hate crimes and hate speech. It leaves leeway to deal with these issues in a diplomatic way without directly attacking the member states. The Strategy shows that the Commission is well aware that the EU doesn't have the competence to do everything. But it creates an incentive and pushes the member states to work together and achieve what the EU itself cannot achieve. For example, one area where the EU does not have competence is education. It cannot tell the member states what to teach in schools. And yet, in the Strategy, it states that the member states should work together to exchange good practices and learn from each other in order to ensure that education is inclusive.

BB: Do you consider the LGBTIQ-Strategy a success?

AT: Yes, I think it is as good as it can get. The Strategy is well balanced because it doesn't make any assumptions, it is ambitious but not overly ambitious. It takes into account that the EU has limited power in what it can do. But at the same time, the Commission shows that it intends to take concrete steps in order to deal with issues which are very controversial from the point of view of some member states. In particular, the Commission intends to propose legislation that will require member states to mutually recognise the parent-child relationship when families move across borders. This will not be a measure that is specifically tailored to “rainbow families”, it will apply to all families, but it is of particular importance to “rainbow families”, as they are usually the ones threatened with non-recognition when they move across borders.

BB: Where did it fall short?

AT: When I first read the Strategy I thought, ok they speak about parenting rights (in rainbow families) and they do include this clear plan to introduce legislation about the cross-border recognition of rainbow families, but what about same-sex couples who don't have children, will they be recognised when they move between Member States? A lot of issues have remained unresolved, a lot of things still need to be clarified with regard to same-sex couples. Personally, I would have liked to see something more concrete, that they provide some more security to same-sex couples that move between member states, not just with regard to family reunification rights but also with regard to other matters. For example, will a same-sex couple that married in one Member State be recognised as married for all legal purposes such as pensions or taxation when it moves to another Member State? This remains unclear.

BB: Why is the EU taking this step now?

AT: The EU is founded on the values of human rights, democracy and the rule of law. At the same time, although the EU values those principles and is bound by them, we have to remember that it wasn't, and is not a human rights organisation. The EU is not the Council of Europe, which was specifically founded in order to safeguard democracy, the rule of law and human rights in Europe and has drafted the European Convention on Human Rights which specifically has the goal to protect human rights. The EU is a very different organisation, and initially, its aims were purely economic whilst – in the long-term - it also wanted to ensure peace in Europe. But that's it. The EU Treaties didn't make any reference to fundamental human rights, because – what later became - the EU was thought of as an economic organisation, so there was no danger that when the EU institutions would be exercising their powers they would be capable of violating human rights. This changed when the European Court of Justice, the EU’s top court, held that fundamental human rights form part of the general principles of EU law in 1969 – a move which was consolidated in the Treaty of Maastricht in 1993, which was also the Treaty which introduced a number of developments -including the creation of the status of Union citizenship- which demonstrated that the EU was no longer just an economic organisation.

BB: So a step like this is also a recognition on the EU’s part that you can't separate human rights from economic issues?

AT: Yes, that’s exactly right. The EU seems to realise that you can't separate economic objectives from everything else anymore. This is a continuation of what we have seen since 1993. When the EU acquired additional competences that were not economic in 1993, it was from that moment onwards that it recognised that it can't just be an organisation that says ‘I'm not touching anything else because I have only these economic aims and I only touch these’. Rather, it was clear that whatever action the EU takes in the economic field, this can have spillover effects into other (non-economic) areas. But of course, this should not make us think that the EU is now a human rights organisation. Human rights, including LGBTIQ rights, are part of the values that the EU wants to secure. And those countries that want to accede to the EU have to comply with these values. But it is still the case today that the EU cannot make legislation which has as its sole objective to protect human rights, simply because it does not have the competence to do so. At the same time, because fundamental human rights are included among the values on which the EU is founded, they are binding as general principles of EU law and as part of the EU Charter of Fundamental Rights, so the actions of the EU institutions cannot give rise to human rights violations.

BB: The mechanisms that are in place seem to fall short with member states which violate this basic agreement on human rights.

AT: Exactly. Once countries have acceded to the EU and are, thus, EU member states, what can the EU do, if they don't comply with human rights anymore? The main mechanism that currently exists is Article 7 of the Treaty on European Union which requires unanimity in the European Council in order to determine that a member state has seriously and persistently breached the values referred to in Article 2 of the Treaty on European Union, which include human rights. When such a determination has been made, the said Member State may be faced with the prospect of certain of its rights deriving from the Treaties being suspended. So if a second member state does the same (i.e. violates certain human rights) - as we have in the case of Poland and Hungary - then this mechanism will lead nowhere, because the second Member State can exercise its veto power to preclude a finding that the other Member State has seriously and persistently breached the values referred to in Article 2.

BB: There is an argument that the EU has to be careful not to put too much pressure on member states when it comes to issues like LGBTIQ rights because it might risk a backlash in those states and their governments might use it as an argument against the EU. They can claim that the EU is trying to impose their views on them. How do you feel about this reasoning?

AT: Even if we forget about the practicalities - meaning the (limited) means that are available to the EU to deal with violations of LGBTIQ rights and the limits in its competence - we do have to remember that these issues are very sensitive. If the EU tells the member states that they have to change their law in order to allow same-sex couples to marry in their territory, that would be hugely problematic, first, because the EU does not have the competence to do this but, also, because this is a matter which is very sensitive from the point of view of the Member States, as it is a matter that touches on issues relating to human rights, religion, morality, and tradition. That's why the EU is very apprehensive when it takes steps in this context, exactly because it fears the possible backlash. At the moment it may be that there are only a handful of member states that have (overly) problematic laws or views in relation to LGBTIQ rights. But if the EU takes a harder stance and decides to require all EU Member States to take steps which are not yet prepared to take (e.g. to introduce same-sex marriage), then this may lead to a backlash (e.g. some Member States may introduce a constitutional ban on same-sex marriage).

BB: So is it wiser for the EU to do nothing?

AT: That’s a difficult question. Violation of LGBTIQ rights is a violation of human rights, so what do we do? I suspect what the EU is hoping and expecting is probably some kind of action on the part of the European Court of Human Rights because the European Convention on Human Rights is clearly a human rights instrument, so it is its job to specifically protect human rights. If there is someone who can require member states to take steps to protect LGBTIQ rights, it will be the European Court of Human Rights. However, it should be remembered that the Council of Europe (which is the organization that has introduced the European Convention on Human Rights) is a regional human rights organisation which has more member states than the EU (currently 47). Hence, there is even more diversity in views and opinions than there is in the EU, which has 27 Member States. So the European Court of Human Rights would find it difficult to take a very hard and absolute stance on the protection of LGBTI rights. So what this means is that both the EU and the European Court of Human Rights are finding themselves in a position where, even if they want to take further steps, they are facing the possibility of a backlash, the possibility that they will be accused of not respecting the national identities of the Member States.

BB: Which would probably make it harder to achieve any changes.

AT: Correct. The implementation of the judgments of the European Court of Human Rights and of the measures adopted by the EU both depend mostly on the goodwill of the Member States. So both the EU and the European Court of Human Rights try to take measures where they feel there is a chance that they will be implemented. They want to keep Member States on their side. In other words, the EU (and the European Court of Human Rights) are choosing their battles, so to say.

BB: If we are to take the European project seriously and agree that there is a certain set of values that we consider non-negotiable, would there be an option to say, there is a red line and if a member state decides to not go along, they are welcome to leave the EU?

AT: I don't think the EU at any point would want to take such a harsh stance. Brexit is the first experiment with regard to a member state leaving the EU. Even if the EU says you are welcome to leave, it cannot actually expel a member state. The EU wouldn't want to do that, because if a member state refuses to leave after it is told it should leave, it can be quite embarrassing for the EU. We have seen in very recent months how the EU has been trying to find other ways to push for compliance, e.g. by tying EU funding to compliance with – and respect for – the rule of law.

BB: When you talk to LGBTIQ people in Poland or women in Hungary many feel like the EU is not doing enough.

AT: I can understand that it feels disappointing, but we have to remember that the EU can only do what the Treaties allow it to do. There are limits to what it can do - for example, it cannot require member states to allow same-sex couples to formalise their relationship in their territory. The EU doesn't want to be accused that it is abusing its powers, because then it would go against its own values and the rule of law. One of the arguments made against the EU during the Brexit campaign was exactly that Britain wanted to “take back control”. These arguments are made in other member states as well. In the UK, the issues had more to do with immigration. In other states, LGBTIQ rights might be one of the main issues. The EU is quite vulnerable now as a result of Brexit, but also as a result of the economic situation that will ensue as a result of Covid-19. In circumstances like this, there is a need for a scapegoat, and an easy scapegoat is always the EU. Hence, they wouldn't want to be at fault.

BB: Do we have to lower our expectations with regard to what the EU can do? Is it also a matter of communication with its citizens in a way that helps them understand the limits so they are not disappointed?

AT: Yes, there is a requirement to manage expectations. There is a common misconception - people speak of "Europe'' without distinguishing between the EU and the Council of Europe (and the European Convention on Human Rights). This happens even with big newspapers and, even, law students who make this common mistake. And they have this misconception that the EU is mainly about protecting human rights, which is wrong. The Commission’s LGBTIQ Equality Strategy says again and again that the EU does not have the competence to act in certain areas. That's why the Strategy notes that the Commission will support Member States to achieve specific things (e.g. to develop national plans on LGBTIQ equality) or to exchange good practices (e.g. on ensuring safe and inclusive education for all children, young people and adults). I'm sure that NGOs and lawyers who have read and analysed the strategy and are aware of the limits as to what the EU can do, can recognize that it is a positive step forward. However, the average person who doesn't know what the EU is about and how it works and is not aware of the limits to its competence, is bound to be disappointed by the Strategy.

BB: Should we celebrate what little progress there is?

AT: I think so. Even if only a few member states start taking steps, this is important because the balance in the majority changes. Currently, the majority of LGBTIQ-friendly Member States are western and northern European states – but if we also get a few of the southern and central/eastern Member States to support at least some steps towards more LGBTIQ-inclusive policies, then the Member States that will remain in the (homophobic) minority will be placed in a worse light. A very good example of a member state that has changed a lot with regard to its approach to LGBTIQ rights is Malta. Malta is a small, catholic, country, so one would have expected it to have more traditional views with regard to what is a ‘family’ and LGBTIQ rights. And yet, in the last few years, it consistently tops ILGA-Europe’s Rainbow map which scores European countries for their policies and laws regarding LGBTIQ people. There is, thus, scope for us to be surprised, but it depends on the ground level - at member state level - who is there at the right time.

Interview: Thorsten Schröder

About Alina Tryfonidou:

Alina Tryfonidou is a Professor of Law at the University of Reading. She began her academic career in 2007, as a Lecturer in Law at the University of Leicester. She subsequently joined the University of Reading as a Lecturer in Law in September 2011 and was promoted to Associate Professor in EU law in 2013 and to Professor of Law in 2018. Professor Tryfonidou’s main research interests lie in EU law and the protection of LGBT+ rights. She is a frequent speaker at international conferences and she has been invited to speak before the European Parliament. In addition to monographs, chapters in edited volumes, articles in academic journals, and online blog posts and articles, Professor Tryfonidou has contributed chapters in reports and studies commissioned by the German Federal Ministry for Family Affairs, Senior Citizens, Women and Youth and by the European Commission. Moreover, she has co-authored a report on obstacles to the free movement rights of rainbow families in the EU commissioned by the European Parliament PETI committee, and she has written two research reports for NELFA. Her work has been cited by several Advocates General before the European Court of Justice.

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(C) 29/01/2021

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2020 war ein schwieriges Jahr für die LGBTIQ-Community in der Europäischen Union. Gleich mehrere Staaten haben ihre Rechte weiter beschnitten oder Diskriminierung Vorschub geleistet. Doch es gab auch Lichtblicke. Im November veröffentlichte die Europäische Kommission die erste offizielle LGBTIQ-Gleichstellungsstrategie, die eine Reihe von Maßnahmen zur Verankerung der Gleichstellung in allen Politikbereichen der EU vorsieht. Beton Bleu sprach mit Alina Tryfonidou, Rechtsprofessorin an der University of Reading School of Law in Großbritannien, über den rechtlichen Hintergrund der LGBTIQ-Strategie in der EU und die Frage, warum der Kampf für Menschenrechte gerade auf dem alten Kontinent ein heikler Balanceakt ist.

Béton Bleu: Im November veröffentlichte die Europäische Union eine LGBTIQ-Gleichstellungsstrategie. Das Programm adressiert Ungleichheiten und Herausforderungen und legt eine Reihe von Maßnahmen für die nächsten fünf Jahre fest. Gleichzeitig haben wir gesehen, dass mehrere Staaten, darunter Polen und Ungarn, LGBTIQ-Gruppen immer wieder attackieren und ihre Rechte einschränken. Welche Auswirkungen wird das EU-Strategiepapier haben?

Alina Tryfonidou: Tatsächlich ist es das erste Mal, dass die EU eine sogenannte "Strategie" zur LGBTIQ-Gleichstellung veröffentlicht. Das ist wichtig, weil sie symbolisch zeigt, dass die EU ihre Rechte auf die gleiche Ebene wie die Rechte anderer Minderheiten stellt. Es gab schon 2015 ein Dokument, die "Liste der Maßnahmen zur Förderung der Gleichstellung von LGBTI-Minderheiten", aber dieses Papier war weniger ehrgeizig und das Wort "Strategie" wurde nicht verwendet. Die Bezeichnung "Strategie" wird in der EU nur für Dokumente verwendet, die politische Ziele und Maßnahmen und deren Umsetzung klar definieren. Das neue Dokument wird also ganz bewusst auf eine Stufe mit ähnlichen Dokumenten gestellt, die darauf abzielen, die Gleichstellung bestimmter Personengruppen zu fördern.

BB: Trotzdem scheint das Papier an vielen Stellen vage zu bleiben, zum Beispiel wenn es darum geht, konkrete Schritte zu unternehmen. Wie weit geht es wirklich?

AT: Das ist wahr, die LGBTIQ-Strategie ist nicht sonderlich spezifisch. Es beschreibt eher allgemein, wie der Plan der Kommission in Bezug auf LGBTIQ-Rechte in den nächsten fünf Jahren aussieht. Die Kommission kündigt zum Beispiel eine Gesetzgebung an, um die Anerkennung von elterlichen Rechten sicherzustellen, aber geht nicht weiter ins Detail. Meiner Meinung nach enthält das Papier jedoch durchaus einige konkrete Pläne, etwa in Bezug auf Hassverbrechen und Hassreden. Aber es lässt bewusst Spielraum, um Themen wie diese auf diplomatische Art und Weise zu behandeln, ohne die Mitgliedstaaten unter direkten Zugzwang zu setzen. Die Kommission ist sich bewusst, dass die EU schlicht nicht das Mandat besitzt, alles umzusetzen. Aber sie drängt die Mitgliedstaaten zumindest dazu zusammenzuarbeiten: Ein Bereich, in dem die EU keine Kompetenzen hat, ist zum Beispiel Bildung. Sie kann den Mitgliedstaaten zwar nicht vorschreiben, was sie in den Schulen unterrichten sollen. Aber trotzdem heißt es in der Strategie, die Mitgliedstaaten sollten zusammenarbeiten,voneinander lernen und sicherzustellen, dass Bildung inklusiv ist.

BB: Halten Sie die LGBTIQ-Strategie also für einen Erfolg?

AT: Ich denke, sie ist so gut, wie sie eben sein kann. Die Strategie ist gut ausbalanciert, weil sie keine unrealistischen Annahmen macht; sie ist ehrgeizig, aber nicht übermäßig ambitioniert. Und sie berücksichtigt, dass die EU eben nur eine begrenzte Macht hat, wenn es um dieses Thema geht. Aber gleichzeitig zeigt die Kommission, dass sie konkrete Schritte unternehmen will; vor allem bei Themen, die aus der Sicht einiger Mitgliedstaaten durchaus sehr umstritten sind. Die Kommission plant zum Beispiel eine Gesetzgebung, die die Mitgliedstaaten dazu verpflichtet, die Eltern-Kind-Beziehung auch dann anzuerkennen, wenn Familien über Grenzen hinweg umziehen. Das ist zwar keine Maßnahme, die speziell auf "Regenbogenfamilien" zugeschnitten ist, aber sie ist eben von besonderer Bedeutung für diese Familien, weil sie in der Regel diejenigen sind, die bei einem Umzug in ein anderes Land ihren Status oft verlieren.

BB: Wo greift die Strategie zu kurz?

AT: Als ich das Dokument zum ersten Mal gelesen habe, dachte ich, ok, es adressiert zwar Elternrechte und hat einen klaren Plan für eine Gesetzgebung, aber was ist mit gleichgeschlechtlichen Paaren, die keine Kinder haben? Werden sie auch anerkannt, wenn sie zwischen den Mitgliedstaaten umziehen? Viele Fragen bleiben ungelöst, vieles muss noch geklärt werden. Ich persönlich hätte gerne konkretere Maßnahmen gesehen, die auch gleichgeschlechtlichen Paaren, die zwischen Mitgliedstaaten umziehen, mehr Sicherheit geben; nicht nur in Bezug auf das Recht auf Familienzusammenführung, sondern auch in Bezug auf andere Angelegenheiten. Wird zum Beispiel ein gleichgeschlechtliches Paar, das in einem Mitgliedstaat geheiratet hat, bei allen rechtlichen Fragen wie Rente oder Steuern als verheiratet anerkannt, wenn es in einen anderen Mitgliedstaat zieht? Darauf gibt auch die Kommission keine Antwort.

BB: Weshalb unternimmt die EU diesen Schritt erst jetzt?

AT: Die EU wurde zwar auf den Grundwerten der Menschenrechte, der Demokratie und der Rechtsstaatlichkeit gegründet. Gleichzeitig dürfen wir aber nicht vergessen, dass die EU, obwohl sie diese Prinzipien schätzt und an sie gebunden ist, keine Menschenrechtsorganisation ist. Die EU ist nicht der Europarat, der eigens gegründet wurde, um die Demokratie, die Rechtsstaatlichkeit und die Menschenrechte in Europa zu sichern und zu diesem Zweck auch die Europäische Menschenrechtskonvention verabschiedet hat. Die EU verfolgte zunächst rein wirtschaftliche Ziele und sollte den Frieden in Europa sichern. In den EU-Verträgen gab es keinen Hinweis auf Menschenrechte, weil man die spätere Europäische Union als eine Wirtschaftsorganisation betrachtete. Man sah also gar keine Gefahr, dass die EU-Institutionen bei der Ausübung ihrer Befugnisse die Menschenrechte verletzen könnten. Das änderte sich erst, als der Europäische Gerichtshof, das oberste Gericht der EU, 1969 entschied, dass die grundlegenden Menschenrechte Teil der allgemeinen Prinzipien des EU-Rechts sind - ein Schritt, der 1993 im Vertrag von Maastricht konsolidiert wurde. Mit ihm wurde dannauch die Unionsbürgerschaft eingeführt. Damit war klar, dass die EU nicht mehr nur eine Wirtschaftsorganisation war.

BB: Ein Schritt wie die Strategie ist also auch eine Anerkennung seitens der EU, dass man Menschenrechte nicht von wirtschaftlichen Fragen trennen kann?

AT: Genau. Die EU scheint zu erkennen, dass man wirtschaftliche Ziele nicht mehr einfach isoliert von anderen Fragen betrachten kann. Die Strategie ist eine Fortsetzung dessen, was 1993 angestoßen wurde. Als die EU 1993 zusätzliche Zuständigkeiten erhielt, die nicht rein wirtschaftlicher Natur waren, war den Verantwortlichen klar, dass sie nicht mehr sagen können, “ich kümmere mich nur um wirtschaftliche Ziele und ignoriere alles andere". Vielmehr war nun offiziell, dass jede Maßnahme, die die EU im wirtschaftlichen Bereich umsetzt, Auswirkungen auf andere, nicht-wirtschaftliche Bereiche haben kann. Aber das sollte uns natürlich nicht zu der Annahme verleiten, dass die EU dadurch plötzlich eine Menschenrechtsorganisation ist. Ja, Menschenrechte, einschließlich der LGBTIQ-Rechte, sind Teil der Werte, die die EU sichern will. Und die Länder, die der EU beitreten wollen, müssen sich an diese Werte halten. Aber es ist auch heute noch so, dass die EU keine Gesetzgebung gestalten kann, die ausschließlich den Schutz der Menschenrechte zum Ziel hat. Dazu fehlt ihr schlicht das Mandat. Da die grundlegenden Menschenrechte zu den Werten gehören, auf die sich die EU gründet, sind sie aber als allgemeine Grundsätze des EU-Rechts und als Teil der EU-Grundrechtecharta verbindlich, so dass die Handlungen der EU-Institutionen nicht zu Menschenrechtsverletzungen führen dürfen.

BB: Die Mechanismen, die es gibt, um Menschenrechte zu schützen, scheinen bei Mitgliedstaaten, die diese grundlegende Vereinbarung verletzen, zu kurz zu greifen.

AT: Das stimmt. Wenn Länder erst einmal der EU beigetreten und somit EU-Mitglieder sind, kann die EU nicht viel tun, wenn sie die Menschenrechte nicht einhalten. Der wichtigste Mechanismus, den es derzeit gibt, ist Artikel 7 des Vertrages über die Europäische Union. Der erfordert allerdings Einstimmigkeit im Europäischen Rat, der feststellen muss, dass ein Mitgliedstaat die in Artikel 2 des Vertrages über die Europäische Union genannten Werte, zu denen auch die Menschenrechte gehören, ernsthaft und anhaltend verletzt hat. Stellt der Rat das fest, kann dem betroffenen Mitgliedstaat angedroht werden, bestimmte Rechte, die sich für ihn aus den Verträgen ergeben, vorübergehend zu verlieren. Wenn aber ein zweiter Mitgliedstaat auf ähnliche Weise bestimmte Menschenrechte verletzt - wie im Fall von Polen und Ungarn -, dann führt dieser Mechanismus ins Leere, weil der zweite Mitgliedstaat sein Vetorecht ausüben kann, um genau das zu verhindern.

BB: Es gibt das Argument, dass die EU zurückhaltend sein sollte und nicht zu viel Druck auf die Mitgliedstaaten ausüben sollte, wenn es um Themen wie LGBTIQ-Rechte geht, weil sie eine Art Backlash in diesen Staaten riskieren könnte und die dortige Regierung dies als Argument gegen eine EU verwenden könnte, die in ihren Augen versucht, ihnen ihre Ansichten aufzuzwingen. Was halten Sie von dieser Argumentation?

AT: Selbst wenn wir die praktischen Aspekte vergessen - also die begrenzten Mittel, die der EU zur Verfügung stehen, um auf Verletzungen von LGBTIQ-Rechten zu reagieren, und die Grenzen ihrer Zuständigkeit - müssen wir bedenken, dass diese Themen sehr sensibel sind. Wenn die EU den Mitgliedstaaten sagt, dass sie ihre Gesetze ändern müssen, um gleichgeschlechtlichen Paaren die Eheschließung zu ermöglichen, wäre das äußerst problematisch. Erstens, weil die EU gar nicht die entsprechenden Kompetenzen hat, aber auch, weil dies eine Angelegenheit ist, die aus Sicht der Mitgliedstaaten sehr umstritten ist. Es berührt Fragen der Menschenrechte, aber auch der Religion, der Moral und der Tradition. Im Moment mag es nur eine handvoll Mitgliedstaaten geben, die übermäßig problematische Gesetze oder Ansichten in Bezug auf LGBTIQ-Rechte haben. Wenn die EU aber eine härtere Haltung einnimmt und beschließt, von allen EU-Mitgliedstaaten Schritte zu verlangen, zu denen sie noch nicht bereit sind, zum Beispiel die Einführung der gleichgeschlechtlichen Ehe, dann kann dies zu einer Gegenreaktion führen, z. B. könnten einige Mitgliedstaaten aus Protest ein verfassungsrechtliches Verbot der gleichgeschlechtlichen Ehe einführen.

BB: Ist es also klüger für die EU, nichts zu tun?

AT: Das ist eine schwierige Frage. Die Verletzung von LGBTIQ-Rechten ist eine klare Verletzung der Menschenrechte. Ich vermute, die EU hofft darauf, dass im Zweifel der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte handelt, schließlich ist die Europäische Menschenrechtskonvention eindeutig ein Menschenrechtsinstrument ist. Es ist seine Aufgabe, die Menschenrechte zu schützen. Wenn es also jemanden gibt, der von den Mitgliedstaaten verlangen kann, Schritte zum Schutz von LGBTIQ-Personen zu unternehmen, dann ist es der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte. Wir müssen aber bedenken, dass der Europarat - die Organisation, die die Europäische Menschenrechtskonvention eingeführt hat - eine regionale Menschenrechtsorganisation ist, die mehr Mitgliedstaaten hat als die EU. Daher gibt es eine noch größere Vielfalt an Ansichten und Meinungen als in der EU mit ihren 27 Mitgliedstaaten. Daher wäre es für den EGMR schwierig, eine sehr harte Haltung zum Schutz der LGBTI-Rechte einzunehmen. Sowohl die EU als auch der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte befinden sich also in einer Position, in der sie, selbst wenn sie weitere Schritte unternehmen wollen, mit der Möglichkeit eines Backlashs konfrontiert sind und ihnen vorgeworfen werden kann, die nationalen Identitäten der Mitgliedstaaten nicht zu respektieren.

BB: Was es wahrscheinlich schwierig macht, irgendwelche Änderungen wirklich durchzusetzen.

AT: Richtig. Die Umsetzung der Urteile des Europäischen Gerichtshofs für Menschenrechte und der Maßnahmen der EU hängen beide hauptsächlich vom guten Willen der Mitgliedstaaten ab. Sowohl die EU als auch der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte versuchen deshalb, solche Maßnahmen zu ergreifen, bei denen sie das Gefühl haben, dass sie auch eine Chance haben, vor Ort umgesetzt zu werden. Sie wollen die Mitgliedstaaten auf ihrer Seite wissen. Mit anderen Worten, die EU überlegt sich sehr genau, welche Kämpfe sie ausfechten will.

BB: Wenn wir das europäische Projekt ernst nehmen und uns darauf einigen, dass es bestimmte Werte gibt, die wir für nicht verhandelbar halten, gäbe es dann die Möglichkeit zu sagen: Wir ziehen eine klare Grenze, und wenn ein Mitgliedstaat diese überschreitet, sollte er die EU verlassen?

AT: Ich glaube nicht, dass die EU zu irgendeinem Zeitpunkt eine so harte Haltung einnehmen möchte. Der Brexit war nicht umsonst das erste Mal, dass die EU in ihrer Geschichte mit dem Austritt eines Mitgliedslandes konfrontiert war. Selbst wenn die EU diese Haltung einnimmt, kann sie einen Mitgliedstaat gar nicht aus eigener Kraft ausschließen. Sollte ein Mitgliedstaat sich weigern die Union zu verlassen, nachdem er dazu aufgefordert wurde, wäre das für die EU sehr peinlich. Deshalb haben wir in den vergangenen Monaten gesehen, wie die EU versucht hat, andere Wege zu finden, um die Einhaltung von Gesetzen zu erzwingen, indem sie etwa Finanzmittel an die Einhaltung von Gesetzen und den Respekt vor der Rechtsstaatlichkeit bindet.

BB: Wenn man mit LGBTIQ-Menschen in Polen oder Frauen in Ungarn spricht, haben viele das Gefühl, dass die EU nicht genug tut.

AT: Ich kann verstehen, dass sie enttäuscht sind, aber wir müssen bedenken, dass die EU nur das tun kann, was ihr die Verträge erlauben. Es gibt einfach klare Grenzen in Bezug auf das, was sie tun kann. Die EU will sich nicht vorwerfen lassen, dass sie ihre Befugnisse missbraucht, denn dann würde sie gegen ihre eigenen Werte und die Rechtsstaatlichkeit verstoßen. Eines der Argumente, die während der Brexit-Kampagne gegen die EU vorgebracht wurden, war, dass Großbritannien die Kontrolle zurückgewinnen wollte. Diese Argumente hört man auch in anderen Mitgliedstaaten. In Großbritannien war das Thema eher die Einwanderung. In anderen Staaten könnten die LGBTIQ-Rechte eines der Hauptthemen sein. Die EU ist durch den Brexit, aber auch durch die wirtschaftliche Situation wegen Covid-19 zurzeit ohnehin sehr verwundbar. Unter solchen Umständen suchen viele nach einem Sündenbock, und ein einfacher Sündenbock ist immer die EU. Das will sie um jeden Preis verhindern.

BB: Müssen wir unsere Erwartungen in Bezug auf das, was die EU tun kann, herunterschrauben? Ist es auch eine Frage der Kommunikation, um den Bürgern die bestehenden Grenzen besser zu vermitteln und so zu verhindern, dass sie regelmäßig enttäuscht werden?

AT: Ja, es besteht definitiv die Notwendigkeit, Erwartungen herunterzuschrauben. Es gibt ein häufiges Missverständnis, die Leute sprechen oft von "Europa", ohne zwischen der EU und dem Europarat oder der Europäischen Menschenrechtskonvention zu unterscheiden. Das passiert sogar bei großen Zeitungen und Jurastudenten. Sie haben diese falsche Vorstellung, dass es der EU hauptsächlich um den Schutz von Menschenrechten geht, was falsch ist. Auch die LGBTIQ-Gleichstellungsstrategie der Kommission sagt immer wieder, dass die EU nicht die Kompetenzen hat, um in bestimmten Bereichen zu handeln. Deshalb wird in der Strategie lediglich darauf hingewiesen, dass die Kommission die Mitgliedstaaten dabei unterstützen wird, bestimmte Dinge zu erreichen - z.B. nationale Pläne zur LGBTIQ-Gleichstellung zu entwickeln - oder bewährte Verfahren miteinander zu teilen - z.B. zur Gewährleistung einer sicheren und inklusiven Bildung für alle Kinder, Jugendlichen und Erwachsenen. Ich bin sicher, dass NGOs und Anwälte, die die Strategie gelesen und analysiert haben und sich der Grenzen dessen bewusst sind, was die EU tun kann, erkennen können, dass es ein positiver Schritt nach vorne ist. Der Durchschnittsbürger, der nicht weiß, worum es bei der EU geht und wie sie funktioniert und der sich der Grenzen ihrer Kompetenzen nicht bewusst ist, wird aber von der Strategie zwangsläufig enttäuscht sein.

BB: Sollten wir den kleinen Fortschritt, den es gibt, also lieber feiern?

AT: Das sollten wir! Selbst wenn zum Beispiel nur ein paar Mitgliedstaaten Schritte in Richtung Gleichstellung unternehmen, ist das wichtig und relevant, weil sich das Gleichgewicht in der Union verschiebt. Derzeit ist die Mehrheit der LGBTIQ-freundlichen Mitgliedstaaten west- und nordeuropäische Staaten. Wenn wir zusätzlich ein paar der südlichen oder östlichen Mitgliedstaaten dazu bringen, zumindest einige Schritte in Richtung einer LGBTIQ-inklusiven Politik zu unternehmen, dann werden die übrigen Mitgliedstaaten unter Zugzwang kommen. Ein sehr gutes Beispiel für einen Mitgliedstaat, der sich in Bezug auf seine Einstellung zu LGBTIQ-Rechten sehr verändert hat, ist Malta. Malta ist ein kleines, katholisches Land und man würde erwarten, dass es sehr traditionelle Ansichten zur Familie und zu LGBTIQ-Rechten hat. Aber in den letzten Jahren landet Malta immer wieder an der Spitze der “Rainbow”-Liste der Bürgerrechtsorganisation ILGA-Europe, die die Politik europäischer Länder in Bezug auf ihre Behandlung von LGBTIQ-Menschen bewertet. Es ist also immer möglich, dass es zu positiven Überraschungen kommt, wenn die Voraussetzungen in den Mitgliedstaaten stimmen.

Interview: Thorsten Schröder

Über Alina Tryfonidou:

Alina Tryfonidou ist Professorin für Recht an der University of Reading. Sie begann ihre akademische Karriere 2007 als Dozentin für Recht an der University of Leicester. Anschließend kam sie im September 2011 als Lecturer in Law an die University of Reading und wurde 2013 zur Associate Professor in EU-Recht und 2018 zur Professorin für Recht befördert. Professor Tryfonidou's Hauptforschungsinteressen liegen im EU-Recht und dem Schutz von LGBT+ Rechten. Sie ist eine häufige Rednerin auf internationalen Konferenzen und sprach vor Ausschüssen des Europäischen Parlaments. Neben Monographien, Kapiteln in Sammelbänden, Artikeln in wissenschaftlichen Zeitschriften und Online-Blogbeiträgen steuerte Alina Tryfonidou Kapitel in Berichten und Studien im Auftrag des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend und der Europäischen Kommission bei. Darüber hinaus ist sie Mitautorin eines Berichts über Hindernisse für die Freizügigkeitsrechte von Regenbogenfamilien in der EU, der vom PETI-Ausschuss des Europäischen Parlaments in Auftrag gegeben wurde, und sie hat zwei Forschungsberichte für NELFA geschrieben. Ihre Arbeit wurde von mehreren Generalanwälten vor dem Europäischen Gerichtshof zitiert.

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(C) 29/01/2021

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Over 60 art academies and cultural institutions from EU member states, Great Britain, and Norway came together to form an “Alliance of Academies”, initiated by the Academy of Arts in Berlin. Together they stand up for the freedom of art throughout Europe and demand better coordination of cultural policies in the light of the COVID19-pandemic. Read their manifesto below.

THE MANIFESTO FOR AN Open Continent

“In some European countries we are currently experiencing cultural policies that understand art and culture only nationally and are increasingly regulating them. As a result, the autonomy of many academies, museums and cultural institutions is being jeopardized. Together we stand up for the right to freedom of art throughout Europe, which is stipulated in Article 13 of the Charter of Fundamental Rights of the European Union.”

“Art and Culture are essential for a functioning democracy and for social cohesion. We stand for the freedom of the arts as a prerequisite for our cultural, social and political way of life. The independence of artistic positions and institutions from political, national and religious prescriptions is the foundation of democracy.

Being here in Berlin we are particularly aware – as a consequence of the disasters of the 20th century caused by Germany – of the responsibility to think of the EU as part of a transnational cultural (peace) project. We stand for cultural diversity in Europe and in our societies. We want to recall the “blind spots” that the European wars of conquest left in the world, of the colonial power structures that continue to have an impact in many countries today.

We stand with the arts for a humanism that opposes all forms of racism, discrimination and violence. We also defend human rights for those who were not born in Europe but who seek a chance for survival and peaceful coexistence here.

OUR DEMANDS & MEASURES

We call for a unified solidarity between the art and cultural institutions in Europe. Only across all borders can art, culture and science develop in the spirit of the Enlightenment. Only together, we will succeed in maintaining and defending this free space for the future.

We exchange information transnationally and directly on cultural policy developments in our countries and we disseminate the news through our own communication channels and in our own networks.

We support the exchange of art and artists within our institutions, particularly those who may be experiencing socio-political restraints in the exercise of their artistic work or in their freedom of expression.

We demand that art and culture become an integral part of European politics.

We call on politicians throughout Europe to protect and defend the right to artistic freedom and the autonomy of the institutions in accordance with Article 13 of the Charter of Fundamental Rights of the EU. And – wherever necessary – to support the art academies and the artists on the advice of our Alliance.”

Participating institutions (overview)

Austria
Akademie der Bildenden Künste Wien
Academy of Fine Arts Vienna

Berufsvereinigung der Bildenden Künstler Österreichs
The Austrian Association of Visual Artists

IG Kultur Österreich
IG Kultur Austria

Belgium
Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letteren (KANTL)
Royal Academy of Dutch Language and Literature (KANTL)

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (BOZAR)
Centre for Fine Arts of Brussels (BOZAR)

Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten
Royal Flemish Academy of Belgium for Science and the Arts

Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique
Royal Academy of Science, Letters and Fine Arts of Belgium

Bulgaria
Националната художествена академия
National Academy of Art Sofia

Съюзът на българските художници
Union of Bulgarian Artists

Croatia
Akademija likovnih umjetnosti (ALU)
Academy of Fine Arts

Hrvatsko društvo likovnih umjetnika (HDLU)
Croatian Association of Fine Artists (HDLU)

Cyprus
Cyprus Chamber of Fine Arts (E. KA. TE)

Czech Republic
Akademie múzických umění v Praze (AMU)
Academy of Performing Arts in Prague (AMU)

Akademie výtvarných umění v Praze
Academy of Fine Arts Prague

České literární centrum
Czech Literary Centre

Institut umění – Divadelní ústav
Arts and Theatre Institute

Denmark
Det kongelige danske kunstakademi, Billedkunstskolerne
The Royal Danish Academy of Fine Arts

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering
The Royal Danish Academy of Fine Arts Schools of Architecture, Design and Conservation

The International Center for Knowledge in the Arts

Estonia
Eesti Kirjanike Liit
(Estonian Writers Union)

Eesti Kunstiakadeemia
(Estonian Academy of Arts)

Finland
Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland
Artists’ Association of Finland

Frame Contemporary Art Finland

France
Académie Goncourt

Centre Pompidou

Académie des beaux-arts

Institut de France

Germany
Bayerische Akademie der Schönen Künste
Bavarian Academy of Fine Arts

Sächsische Akademie der Künste
Saxon Academy of Arts

Akademie der Künste
Academy of Arts

European Film Academy

Villa Aurora & Thomas Mann House e.V

Universität der Künste Berlin
University of the Arts Berlin

Greece
Onassis Foundation

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ
Chamber of Fine Arts of Greece

Hungary
Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia Széchenyi
Academy of Letters and Arts

Szépírók Társasága
Society of Hungarian Authors

Ireland
Royal Hiberian Academy

Italy
Accademia delle Arti del Disegno
Academy of the Arts of Drawing

Accademia Nazionale di San Luca
Academy of San Luke

L’Accademia Nazionale dei Lincei
The National Academy of Lincei

Latvia
Latvijas Mākslas akadēmija
Art Academy of Latvia

Lithuania
Vilniaus dailės akademijos
Vilnius Academy of Arts

Lietuvos dailininkų sąjunga
Lithuanian Artists’ Association (LAA)

Luxembourg
D’Filmakademie Luxembourg
Luxembourg Film Academy

Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section des Arts et des Lettres
Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section of Arts and Letters

Institut Pierre Werner Luxembourg

Netherlands
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW)
Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences

Norway
Kunsthøgskolen i Oslo
Oslo National Academy of the Arts

Poland
Polska Akademia Nauk Komitet Architektury i Urbanistyki (KAiU)
Polish Academy of Sciences Committee for Architecture and Town Planning (KAiU)

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie '
Jan Matejko Academy of Fine Arts

Willa Decjusza
Villa Decius

Europejskie Centrum Solidarności
European Solidarity Centre

Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
Academy of Fine Arts in Gdańsk

Portugal
Fundaçao Calouste Gulbenkian
Calouste Gulbenkian Foundation

Romania
Academia Română
Romanian Academy
Romanian Association of Contemporary Art (ARAC)

Slovakia
Slovenskej Akadémie Vied
Slovak Academy of Sciences

Slovenia
Slovenska akademija znanosti in umetnosti (SAZU)
Slovenian Academy of Sciences and Arts (SAZU)

Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov
Association of Slovene Fine Artists Societies

Spain
Círculo de Bellas Artes (CBA)
Real Academia Española

Royal Spanish Academy

Sweden
Kungl. Akademien för de fria konsterna (Konstakademien)
The Royal Academy of Fine Arts

United Kingdom
Arts Council

England Royal Academy of Arts

Royal Society of Literature

Royal Scottish Academy of Art & Architecture

Article: Ana-Marija Cvitic

More about the European Alliance of Academies:

www.allianceofacademies.eu

(c) 22/12/2020

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Mehr als 60 Kunstakademien und Kulturinstitutionen aus Ländern der Europäischen Union, aus Großbritannien und Norwegen, haben sich auf Initiative der Akademie der Künste Berlin zu einer „Allianz der Akademien“ zusammengeschlossen. Gemeinsam stehen sie europaweit für das Recht auf die Freiheit der Kunst ein und fordern eine bessere Koordinierung der Kulturstrategien in Europa. Lesen Sie hier ihr Manifest.

DAS MANIFEST FÜR EINEN OFFENEN KONTINENT

“Wir erleben derzeit in einigen Ländern Europas eine Kulturpolitik, die Kunst und Kultur nur national begreift und zunehmend reglementiert. Dadurch gerät die Autonomie vieler Akademien, Museen und Kulturinstitutionen in Gefahr.

Gegen diese Entwicklung möchten wir etwas tun: Gemeinsam stehen wir europaweit für das Recht auf die Freiheit der Kunst ein, das in Artikel 13 der Charta der Grundrechte der Europäischen Union verankert ist.”

“Kunst und Kultur sind wesentlich für eine funktionierende Demokratie und für den gesellschaftlichen Zusammenhalt. Wir stehen für die Freiheit der Künste als Voraussetzung unserer kulturellen, gesellschaftlichen und politischen Lebensform. Die Unabhängigkeit künstlerischer Positionen und Institutionen von politischen, nationalen, religiösen Festschreibungen ist die Grundlage der Demokratie.

Hier in Berlin sind wir uns – als Folge der von Deutschland verursachten Katastrophen des 20. Jahrhunderts – besonders der Verantwortung bewusst, die EU nur als Teil eines transnationalen kulturellen (Friedens-)Projekts zu denken.

Wir stehen für die kulturelle Vielfalt in Europa und in unseren Gesellschaften. Wir wollen an die blinden Flecken erinnern, die die europäischen Eroberungskriege in der Welt hinterlassen haben, an die kolonialen Machtstrukturen, die bis heute in vielen Ländern nachwirken.

Wir stehen mit den Künsten für einen Humanismus, der sich gegen jede Form von Rassismus, Diskriminierung und Gewalt stellt. Wir verteidigen die Menschenrechte auch für diejenigen, die nicht in Europa geboren wurden, aber hier eine Chance für das Überleben und ein friedliches Zusammenleben suchen.

UNSERE FORDERUNGEN & MASSNAHMEN

Wir fordern den solidarischen Schulterschluss zwischen den Institutionen für Kunst und Kultur in Europa. Nur über Grenzen hinweg können sich Kunst, Kultur und Wissenschaften im Sinne der Aufklärung entfalten. Nur gemeinsam wird es uns gelingen, diesen Freiraum für die Zukunft zu behaupten und zu verteidigen.

Wir tauschen transnational und unmittelbar Informationen zu kulturpolitischen Entwicklungen in unseren Ländern aus und verbreiten die Meldungen auf unseren eigenen Kommunikationskanälen und in unseren eigenen Netzwerken.

Wir unterstützen den Austausch von Kunst und Künstler*innen innerhalb unserer Institutionen, insbesondere diejenigen, die durch sozio-politische Maßnahmen in der Ausübung ihrer künstlerischen Arbeit oder Meinungsfreiheit eingeschränkt sind.

Wir fordern, dass Kunst und Kultur zu einem integralen Bestandteil europäischer Politik werden.

Wir fordern Politiker*innen in ganz Europa dazu auf, gemäß Artikel 13 der Charta der Grundrechte der EU das Recht auf die Freiheit der Kunst und die Autonomie der Institutionen zu schützen und zu verteidigen. Und – wo immer nötig – auf Rat unserer Allianz die Kunstakademien und die Künstler*innen zu unterstützen.”

Teilnehmende Institutionen (Überblick)

Austria
Akademie der Bildenden Künste Wien
Academy of Fine Arts Vienna

Berufsvereinigung der Bildenden Künstler Österreichs
The Austrian Association of Visual Artists

IG Kultur Österreich
IG Kultur Austria

Belgium
Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letteren (KANTL)
Royal Academy of Dutch Language and Literature (KANTL)

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (BOZAR)
Centre for Fine Arts of Brussels (BOZAR)

Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten
Royal Flemish Academy of Belgium for Science and the Arts

Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique
Royal Academy of Science, Letters and Fine Arts of Belgium

Bulgaria
Националната художествена академия
National Academy of Art Sofia

Съюзът на българските художници
Union of Bulgarian Artists

Croatia
Akademija likovnih umjetnosti (ALU)
Academy of Fine Arts

Hrvatsko društvo likovnih umjetnika (HDLU)
Croatian Association of Fine Artists (HDLU)

Cyprus
Cyprus Chamber of Fine Arts (E. KA. TE)

Czech Republic
Akademie múzických umění v Praze (AMU)
Academy of Performing Arts in Prague (AMU)

Akademie výtvarných umění v Praze
Academy of Fine Arts Prague

České literární centrum
Czech Literary Centre

Institut umění – Divadelní ústav
Arts and Theatre Institute

Denmark
Det kongelige danske kunstakademi, Billedkunstskolerne
The Royal Danish Academy of Fine Arts

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering
The Royal Danish Academy of Fine Arts Schools of Architecture, Design and Conservation

The International Center for Knowledge in the Arts

Estonia
Eesti Kirjanike Liit
(Estonian Writers Union)

Eesti Kunstiakadeemia
(Estonian Academy of Arts)

Finland
Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland
Artists’ Association of Finland

Frame Contemporary Art Finland

France
Académie Goncourt

Centre Pompidou

Académie des beaux-arts

Institut de France

Germany
Bayerische Akademie der Schönen Künste
Bavarian Academy of Fine Arts

Sächsische Akademie der Künste
Saxon Academy of Arts

Akademie der Künste
Academy of Arts

European Film Academy

Villa Aurora & Thomas Mann House e.V

Universität der Künste Berlin
University of the Arts Berlin

Greece
Onassis Foundation

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ
Chamber of Fine Arts of Greece

Hungary
Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia Széchenyi
Academy of Letters and Arts

Szépírók Társasága
Society of Hungarian Authors

Ireland
Royal Hiberian Academy

Italy
Accademia delle Arti del Disegno
Academy of the Arts of Drawing

Accademia Nazionale di San Luca
Academy of San Luke

L’Accademia Nazionale dei Lincei
The National Academy of Lincei

Latvia
Latvijas Mākslas akadēmija
Art Academy of Latvia

Lithuania
Vilniaus dailės akademijos
Vilnius Academy of Arts

Lietuvos dailininkų sąjunga
Lithuanian Artists’ Association (LAA)

Luxembourg
D’Filmakademie Luxembourg
Luxembourg Film Academy

Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section des Arts et des Lettres
Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section of Arts and Letters

Institut Pierre Werner Luxembourg

Netherlands
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW)
Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences

Norway
Kunsthøgskolen i Oslo
Oslo National Academy of the Arts

Poland
Polska Akademia Nauk Komitet Architektury i Urbanistyki (KAiU)
Polish Academy of Sciences Committee for Architecture and Town Planning (KAiU)

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie '
Jan Matejko Academy of Fine Arts

Willa Decjusza
Villa Decius

Europejskie Centrum Solidarności
European Solidarity Centre

Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
Academy of Fine Arts in Gdańsk

Portugal
Fundaçao Calouste Gulbenkian
Calouste Gulbenkian Foundation

Romania
Academia Română
Romanian Academy
Romanian Association of Contemporary Art (ARAC)

Slovakia
Slovenskej Akadémie Vied
Slovak Academy of Sciences

Slovenia
Slovenska akademija znanosti in umetnosti (SAZU)
Slovenian Academy of Sciences and Arts (SAZU)

Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov
Association of Slovene Fine Artists Societies

Spain
Círculo de Bellas Artes (CBA)
Real Academia Española

Royal Spanish Academy

Sweden
Kungl. Akademien för de fria konsterna (Konstakademien)
The Royal Academy of Fine Arts

United Kingdom
Arts Council

England Royal Academy of Arts

Royal Society of Literature

Royal Scottish Academy of Art & Architecture

Artikel: Ana-Marija Cvitic

Mehr Informationen zur Initiative:

www.allianceofacademies.eu

(c) 22/12/2020

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Près de 60 académies des arts et institutions culturelles de tous les pays de l’Union européenne, la Grande-Bretagne et la Norvège se sont regroupées en une « Alliance des académies » sur l’initiative de l’Académie des arts de Berlin. Ensemble, ils revendiquent le droit à la liberté de l’art dans toute l’Europe ainsi qu’une meilleure cooperation dans la domaine de la politique culturelle. Lisez ici leur manifeste.

LE MANIFESTE POUR UN CONTINENT OUVERT

“Nous assistons actuellement dans certains pays européens à une politique culturelle qui ne conçoit l’art et la culture que de manière nationale et les soumet à une règlementation accrue. L’autonomie de nombreux musées, académies et institutions culturelles est ainsi menacée.

Nous souhaitons agir contre cette évolution : Ensemble, nous revendiquons le droit à la liberté de l’art dans toute l’Europe, droit qui est ancré dans l’article 13 de la Charte des droits fondamentaux de l’Union européenne.”

“L’art et la culture sont essentiels au fonctionnement de la démocratie et à la cohésion sociale. Nous prônons la liberté des arts en tant que condition sine qua non de nos modes de vie culturels, sociaux et politiques. L’indépendance des positions artistiques et des institutions vis-à-vis des injonctions politiques, nationales et religieuses est la base de la démocratie.

Ici, à Berlin, au vu des catastrophes du 20ème siècle causées par l’Allemagne, nous ne comprenons que trop bien l’importance de concevoir l’UE uniquement comme partie intégrante d’un projet culturel transnational (de paix).

Nous prônons la diversité culturelle en Europe et dans nos sociétés. Nous souhaitons rappeler les zones d’ombres qu’ont laissées derrière elles les guerres de conquête européennes ; les structures de pouvoir coloniales qui perdurent aujourd’hui encore dans de nombreux pays.

Avec les arts, nous revendiquons un humanisme européen opposé à toute forme de racisme, de discrimination et de violence. Nous défendons également les droits humains de celles et ceux qui ne sont pas nés en Europe et sont venus chercher ici une chance de survie et une coexistence pacifique.

NOS REVENDICATIONS ET MESURES

Nous revendiquons une alliance solidaire entre les institutions européennes pour l’art et la culture. Ce n’est que par-delà les frontières que l’art, la culture et les sciences ne peuvent se déployer au sens des Lumières. Ce n’est qu’ensemble que nous pourrons soutenir et défendre cet espace de liberté pour l’avenir.

Nous échangeons directement et à l’échelle transnationale sur l’évolution des politiques culturelles dans nos pays et diffusons ces informations avec nos propres canaux de communication et réseaux.

Nous encourageons les échanges d’art et d’artistes entre nos institutions, en particulier lorsqu’ils sont limités dans l’exercice de leur travail artistique ou dans leur liberté d’opinion par des mesures socio-politiques.

Nous demandons que l’art et la culture fassent partie intégrante de la politique européenne.

Nous demandons aux hommes et femmes politiques de toute l’Europe de protéger et défendre la liberté de l’art et l’autonomie des institutions conformément à l’article 13 de la Charte des droits fondamentaux de l’Union européenne. Nous préconisons également de soutenir les académies des arts et les artistes qui en ont besoin.”

Institutions participants

Austria
Akademie der Bildenden Künste Wien
Academy of Fine Arts Vienna

Berufsvereinigung der Bildenden Künstler Österreichs
The Austrian Association of Visual Artists

IG Kultur Österreich
IG Kultur Austria

Belgium
Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letteren (KANTL)
Royal Academy of Dutch Language and Literature (KANTL)

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (BOZAR)
Centre for Fine Arts of Brussels (BOZAR)

Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten
Royal Flemish Academy of Belgium for Science and the Arts

Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique
Royal Academy of Science, Letters and Fine Arts of Belgium

Bulgaria
Националната художествена академия
National Academy of Art Sofia

Съюзът на българските художници
Union of Bulgarian Artists

Croatia
Akademija likovnih umjetnosti (ALU)
Academy of Fine Arts

Hrvatsko društvo likovnih umjetnika (HDLU)
Croatian Association of Fine Artists (HDLU)

Cyprus
Cyprus Chamber of Fine Arts (E. KA. TE)

Czech Republic
Akademie múzických umění v Praze (AMU)
Academy of Performing Arts in Prague (AMU)

Akademie výtvarných umění v Praze
Academy of Fine Arts Prague

České literární centrum
Czech Literary Centre

Institut umění – Divadelní ústav
Arts and Theatre Institute

Denmark
Det kongelige danske kunstakademi, Billedkunstskolerne
The Royal Danish Academy of Fine Arts

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering
The Royal Danish Academy of Fine Arts Schools of Architecture, Design and Conservation

The International Center for Knowledge in the Arts

Estonia
Eesti Kirjanike Liit
(Estonian Writers Union)

Eesti Kunstiakadeemia
(Estonian Academy of Arts)

Finland
Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland
Artists’ Association of Finland

Frame Contemporary Art Finland

France
Académie Goncourt

Centre Pompidou

Académie des beaux-arts

Institut de France

Germany
Bayerische Akademie der Schönen Künste
Bavarian Academy of Fine Arts

Sächsische Akademie der Künste
Saxon Academy of Arts

Akademie der Künste
Academy of Arts

European Film Academy

Villa Aurora & Thomas Mann House e.V

Universität der Künste Berlin
University of the Arts Berlin

Greece
Onassis Foundation

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ
Chamber of Fine Arts of Greece

Hungary
Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia Széchenyi
Academy of Letters and Arts

Szépírók Társasága
Society of Hungarian Authors

Ireland
Royal Hiberian Academy

Italy
Accademia delle Arti del Disegno
Academy of the Arts of Drawing

Accademia Nazionale di San Luca
Academy of San Luke

L’Accademia Nazionale dei Lincei
The National Academy of Lincei

Latvia
Latvijas Mākslas akadēmija
Art Academy of Latvia

Lithuania
Vilniaus dailės akademijos
Vilnius Academy of Arts

Lietuvos dailininkų sąjunga
Lithuanian Artists’ Association (LAA)

Luxembourg
D’Filmakademie Luxembourg
Luxembourg Film Academy

Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section des Arts et des Lettres
Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section of Arts and Letters

Institut Pierre Werner Luxembourg

Netherlands
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW)
Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences

Norway
Kunsthøgskolen i Oslo
Oslo National Academy of the Arts

Poland
Polska Akademia Nauk Komitet Architektury i Urbanistyki (KAiU)
Polish Academy of Sciences Committee for Architecture and Town Planning (KAiU)

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie '
Jan Matejko Academy of Fine Arts

Willa Decjusza
Villa Decius

Europejskie Centrum Solidarności
European Solidarity Centre

Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
Academy of Fine Arts in Gdańsk

Portugal
Fundaçao Calouste Gulbenkian
Calouste Gulbenkian Foundation

Romania
Academia Română
Romanian Academy
Romanian Association of Contemporary Art (ARAC)

Slovakia
Slovenskej Akadémie Vied
Slovak Academy of Sciences

Slovenia
Slovenska akademija znanosti in umetnosti (SAZU)
Slovenian Academy of Sciences and Arts (SAZU)

Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov
Association of Slovene Fine Artists Societies

Spain
Círculo de Bellas Artes (CBA)
Real Academia Española

Royal Spanish Academy

Sweden
Kungl. Akademien för de fria konsterna (Konstakademien)
The Royal Academy of Fine Arts

United Kingdom
Arts Council

England Royal Academy of Arts

Royal Society of Literature

Royal Scottish Academy of Art & Architecture

Article: Ana-Marija Cvitic

Plus d’informations sur l’initiative:

www.allianceofacademies.eu

(c) 22/12/2020

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60 umjetničkih akademija i kulturnih institucija iz zemalja Europske unije, Velike Britanije i Norveške na inicijativu Akademije za umjetnost iz Berlina udružile su se u „Savez akademija“. Zajedno se u cijeloj Europi zalagaju za pravo na slobodu umjetnosti i boljoj kordinaci kulturne politike.

PROGLAS ZA OTVORENI KONTINENT

“U nekim europskim zemljama trenutno prevladava kulturna politika koja umjetnost i kulturu promatra samo u nacionalnim okvirima i sve više ih regulira. To predstavlja opasnost po autonomiju brojnih akademija, muzeja i kulturnih institucija.

Želimo nešto poduzeti protiv ovakvog stanja stvari: Zajedno se u cijeloj Europi zalažemo za pravo na slobodu umjetnosti, utvrđenu člankom 13 Povelje Europske unije o temeljnim pravima.”

“Umjetnost i kultura bitne su sastavnice demokracije i društvene povezanosti. Zalažemo se za slobodu umjetnosti kao važan preduvjet našeg kulturnog, društvenog i političkog načina života. Neovisnost položaja i institucija u umjetnosti od političkih, nacionalnih i vjerskih dogmi temelj je svake demokracije.

Mi smo, ovdje u Berlinu – zbog katastrofa koje je Njemačka prouzročila u 20-.om stoljeću – naročito svjesni odgovornosti da EU promišljamo samo kao dio transnacionalnog kulturnog projekta mira.

Zalažemo se za kulturnu raznolikost u Europi i u našim društvima. Želimo podsjetiti na tamne mrlje koje su europski osvajački ratovi ostavili u svijetu, na strukture kolonijalne moći čiji se utjecaj još i danas osjeća u brojnim zemljama.

Zalažemo se da kroz umjetnost ostvarimo humanizam koji će se suprotstaviti svakom obliku rasizma, diskriminacije i nasilja. Štitimo ljudska prava i onih osoba koje nisu rođene u Europi, ali ovdje traže šansu za preživljavanje i miran suživot.

Što tražimo i što ćemo poduzeti

Tražimo solidarnu suradnju među institucijama za umjetnost i kulturu u Europi. Umjetnost, kultura i znanost mogu se razvijati, u prosvjetiteljskom smislu, samo ako prekorače granice. Samo zajedno može nam uspjeti osvojiti ovaj slobodan prostor za budućnost i braniti ga.

Transnacionalno i neposredno izmjenjujemo informacije o tome u kojem se smjeru razvija kulturna politika u našim zemljama i širimo vijesti putem naših vlastitih kanala komunikacije i putem vlastitih mreža.

Podupiremo razmjenu umjetnosti i umjetnika/umjetnica unutar naših institucija, naročito onih koji su društveno-političkim mjerama ograničeni/ograničene u svom umjetničkom radu ili u slobodi mišljenja.

Tražimo da umjetnost i kultura postanu integralnom sastavnicom europske politike.

Tražimo od političara i političarki u cijeloj Europi da u skladu sa člankom 13 Povelje Europske unije o temeljnim pravima štite i brane pravo na slobodu umjetnosti i na autonomiju institucija, te da – uvijek kada je to potrebno – na inicijativu našeg Saveza podupiru umjetničke akademije kao i umjetnike i umjetnice.”

CLANOVI

Austria
Akademie der Bildenden Künste Wien
Academy of Fine Arts Vienna

Berufsvereinigung der Bildenden Künstler Österreichs
The Austrian Association of Visual Artists

IG Kultur Österreich
IG Kultur Austria

Belgium
Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letteren (KANTL)
Royal Academy of Dutch Language and Literature (KANTL)

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (BOZAR)
Centre for Fine Arts of Brussels (BOZAR)

Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten
Royal Flemish Academy of Belgium for Science and the Arts

Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique
Royal Academy of Science, Letters and Fine Arts of Belgium

Bulgaria
Националната художествена академия
National Academy of Art Sofia

Съюзът на българските художници
Union of Bulgarian Artists

Croatia
Akademija likovnih umjetnosti (ALU)
Academy of Fine Arts

Hrvatsko društvo likovnih umjetnika (HDLU)
Croatian Association of Fine Artists (HDLU)

Cyprus
Cyprus Chamber of Fine Arts (E. KA. TE)

Czech Republic
Akademie múzických umění v Praze (AMU)
Academy of Performing Arts in Prague (AMU)

Akademie výtvarných umění v Praze
Academy of Fine Arts Prague

České literární centrum
Czech Literary Centre

Institut umění – Divadelní ústav
Arts and Theatre Institute

Denmark
Det kongelige danske kunstakademi, Billedkunstskolerne
The Royal Danish Academy of Fine Arts

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering
The Royal Danish Academy of Fine Arts Schools of Architecture, Design and Conservation

The International Center for Knowledge in the Arts

Estonia
Eesti Kirjanike Liit
(Estonian Writers Union)

Eesti Kunstiakadeemia
(Estonian Academy of Arts)

Finland
Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland
Artists’ Association of Finland

Frame Contemporary Art Finland

France
Académie Goncourt

Centre Pompidou

Académie des beaux-arts

Institut de France

Germany
Bayerische Akademie der Schönen Künste
Bavarian Academy of Fine Arts

Sächsische Akademie der Künste
Saxon Academy of Arts

Akademie der Künste
Academy of Arts

European Film Academy

Villa Aurora & Thomas Mann House e.V

Universität der Künste Berlin
University of the Arts Berlin

Greece
Onassis Foundation

ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ
Chamber of Fine Arts of Greece

Hungary
Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia Széchenyi
Academy of Letters and Arts

Szépírók Társasága
Society of Hungarian Authors

Ireland
Royal Hiberian Academy

Italy
Accademia delle Arti del Disegno
Academy of the Arts of Drawing

Accademia Nazionale di San Luca
Academy of San Luke

L’Accademia Nazionale dei Lincei
The National Academy of Lincei

Latvia
Latvijas Mākslas akadēmija
Art Academy of Latvia

Lithuania
Vilniaus dailės akademijos
Vilnius Academy of Arts

Lietuvos dailininkų sąjunga
Lithuanian Artists’ Association (LAA)

Luxembourg
D’Filmakademie Luxembourg
Luxembourg Film Academy

Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section des Arts et des Lettres
Institut Grand-Ducal de Luxembourg Section of Arts and Letters

Institut Pierre Werner Luxembourg

Netherlands
Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW)
Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences

Norway
Kunsthøgskolen i Oslo
Oslo National Academy of the Arts

Poland
Polska Akademia Nauk Komitet Architektury i Urbanistyki (KAiU)
Polish Academy of Sciences Committee for Architecture and Town Planning (KAiU)

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie '
Jan Matejko Academy of Fine Arts

Willa Decjusza
Villa Decius

Europejskie Centrum Solidarności
European Solidarity Centre

Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
Academy of Fine Arts in Gdańsk

Portugal
Fundaçao Calouste Gulbenkian
Calouste Gulbenkian Foundation

Romania
Academia Română
Romanian Academy
Romanian Association of Contemporary Art (ARAC)

Slovakia
Slovenskej Akadémie Vied
Slovak Academy of Sciences

Slovenia
Slovenska akademija znanosti in umetnosti (SAZU)
Slovenian Academy of Sciences and Arts (SAZU)

Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov
Association of Slovene Fine Artists Societies

Spain
Círculo de Bellas Artes (CBA)
Real Academia Española

Royal Spanish Academy

Sweden
Kungl. Akademien för de fria konsterna (Konstakademien)
The Royal Academy of Fine Arts

United Kingdom
Arts Council

England Royal Academy of Arts

Royal Society of Literature

Royal Scottish Academy of Art & Architecture

Tekst: Ana-Marija Cvitic

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(c) 22/12/2020

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KONTINENT – Auf der Suche nach Europa: Die Mitglieder der OSTKREUZ – Agentur der Fotografen erforschen in ihrem neuen Gemeinschaftsprojekt die europäische Gegenwart. Mit Themen wie Identität und Sicherheit, Renationalisierung, Migration und Integration, Demokratie und Meinungsfreiheit finden sie dabei den Zugang zu komplexen Inhalten immer über Bilder vom Menschen und seiner Umgebung. Gleichzeitig legen sie den Finger in die Wunde dieser Utopie einer kosmopolitisch-internationalen Gemeinschaft, die Europa genannt wird.

KONTINENT wurde anlässlich des European Month of Photography 2020 eröffnet. Zum Gespräch lud der Kurator Ingo Taubhorn vor dem Lockdown auf die Dachterrasse der Akademie der Künste in Berlin ein.

Béton Bleu: Herr Taubhorn, lassen Sie uns vielleicht mit der historisch-lokalen Verortung der Ausstellung „Kontinent – Auf der Suche nach Europa“ starten: Sie beginnt im Max-Liebermann-Saal der Akademie der Künste. Diese Räume wurden einst von Albert Speer für die Errichtung des faschistischen Staates Germania genutzt.

Ingo Taubhorn: Für mich ist das total abstrus: Währenddem ich zu Ihnen spreche weht vor mir die Deutschland-Fahne neben der EU-Fahne auf dem Brandenburger Tor – und gleichzeitig befinden wir uns hier an einem Ort, wo die ehemaligen Arbeitsräume von Hitlers „Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt“ standen, also Albert Speer. Hitler war auch regelmäßig hier, um sich das Modell von Germania anzusehen und mit Speer zu disktutieren. Man könnte also sagen: Genau hier wo die Ausstellung im Jahr 2020 „Kontinent – Auf der Suche nach Europa“ eröffnet wird, wurde in den 1930er Jahren eifrigst daran gearbeitet, den europäischen Gedanken zu vernichten. Bei allen formalästhetischen Präsentationsüberlegungen und fotografischen Möglichkeiten hat so eine Ausstellung wie „KONTINENT“ noch immer eine gesellschaftspolitische Notwendigkeit. Besonders in Deutschland mit unserer Geschichte.

BB: Für die Akademie der Künste ist KONTINENT der künstlerische Beitrag zur EU-Ratspräsidentschaft 2020. Für die 22 Fotografinnen und Fotografen bildet sie hingegen den Abschluss eines fünfjährigen Langzeitprojektes. Wie ist die Idee zu „KONTINENT“ entstanden?

IT: Jetzt im Rückblick wirkt alles stimmig, dabei war vieles einfach ein schöner Zufall. Die Idee, das Thema „Europa“ zu bearbeiten, ist im Jahr 2015 in Paris entstanden, kurz vor dem Attentat auf Bataclan. Alle fünf bis sechs Jahre widmen sich die 22 Fotograf*innen einem unabhängigen Langzeitprojekt, oft geht es um die Frage nach Zusammengehörigkeit. OSTKREUZ hat sich ja 1990 gegründet, damit das Bild von Ostdeutschland nicht (nur) den Westdeutschen überlassen wird. Damit wurde die Gründung der Agentur selbst zu einer Haltung und bewussten Standortbestimmung. Aus der Frage „Wie sieht das Zusammenleben zwischen Ost-und Westdeutschland aus?“ hat sich allmählich die Frage entwickelt: „Wie sieht eigentlich das Zusammenleben in Europa aus?“. Seit 2015 arbeiten die 22 Fotografinnen und Fotografen daran – und seit 2015 hat sich enorm viel in Europa getan.

BB: Flucht, Nationalismus, Heimatbegriff, Globalisierung, Demokratie: All diese Begriffe werden in den 401 fotografischen Arbeiten angesprochen. Was hält denn Europa zusammen?

IT: Der Begriff Kontinent leitet sich ja vom lateinischen Wort „continere“ ab, das „zusammenhängen“ und „zusammenhalten“ bedeutet. Dieser Kontinent ist in seiner Vielschichtigkeit so komplex – und das ist letztendlich genau das, was wir an Europa lieben. Die Frage nach Identität und Zusammengehörigkeit kann nicht abschließend beantwortet werden und schon gar nicht in einer einzigen Ausstellung. Europa war und ist immer fluide und muss als Begriff stets neu aufgeladen werden. Was mir persönlich wichtig ist: Oft wird der europäische Zusammenhalt mit wirtschaftlichen oder technischen Entwicklungen in Verbindung gebracht oder seine Notwendigkeit nur damit begründet. Das reicht aber nicht. Uns als Kulturschaffenden geht es in dieser Ausstellung um die Frage, was den geistigen Raum Europas ausmacht - ein intellektuelles Projekt, das ja schon mit Voltaire und Hegel seinen Anfang nahm. Die Ausstellung eröffnet Projektionsflächen und gibt Denkanstöße, damit die Besucher*innen ihren eigenen Bezug zu Europa finden. Auch die Zweifel und das Hadern mit Europa gehören zu Europa, das zeigen die Arbeiten von Jörg Brüggemann sehr eindrucksvoll. Er porträtiert Demonstrant*innen in unterschiedlichen Staaten, manche von ihnen protestieren gegen die EU, manche für die EU, manche für ganz andere Themen. Und trotzdem sind sie alle Stellvertreter*innen für Europa. Trotzdem versucht die Ausstellung auch irgendwo, gegen diese Zweifel am Gelingen des europäischen Projekts zu opponieren.

BB: Wie sind Sie beim Kuratieren vorgegangen?

IT: Für mich als Kurator war schnell klar, dass die Fotograf*innen nur ein Europa zeigen können, das von den eigenen persönlichen Erzählungen geprägt ist, die zeitbezogen sind und keinerlei Ansprüche auf Vollständigkeit erheben können. Keine Ausstellung dieser Welt kann die Erwartungshaltung erfüllen, alle Aktualitäten aller 27 Mitgliedsstaaten der EU abzudecken. Bei so einem komplexen Thema wie „grenzüberschreitender Zugehörigkeit“ wird und muss es Lücken geben, sowohl thematisch als auch geografisch. Der Mut zum Fragment ist essenziell.

BB: Es ist gar nicht so einfach Kunstschaffenden Statements zu Europa abzunehmen. Was würden Sie sagen: Welche Rolle kommt Kunst- und Kulturinstitutionen beim Projekt Europa zu – ohne in Propaganda abzurutschen?

IT: Kultur ist ein verbindendes Element und hat eine enorm wichtige Rolle für Europa. Wenn ich in eine fremde Stadt fahre, sagen wir mal nach Krakau, dann sehe ich mir ja nicht zuerst die Sportplätze an, sondern die Museen. Durch Kultur wird die eigene Identität sowohl nach innen als auch nach außen vermittelt: Sie zeigt schließlich das Selbstverständnis einer Gruppe, einer Region, eines Landes. Kulturinstitutionen bilden für mich also den Ausgangspunkt, einen Ort zu verstehen und erst danach geht es sternförmig weiter. Ich wundere mich jetzt selbst, dass ich so eine Plattitüde herauskramen muss, aber nur derjenige, der die Geschichte kennt, kann die Gegenwart verstehen! Wir bewegen uns auf einer so dünnen Oberfläche, die mit dem Blut der Geschichte getränkt ist, wir müssen uns öfter mit Geschichte befassen. Und genau hier kommt die Rolle der Kulturinstitutionen ins Spiel.

BB: Also kann nationale Kultur ein Katalysator für internationale Kooperation sein?

IT: Das ist ein schwieriges Thema. Denn letztlich ist die große Frage, die dahintersteckt: Hat denn Kunst die politische Kraft, tatsächlich auf Geschehnisse einzuwirken? Ich persönlich glaube, dass sich nicht nur Institutionen, sondern auch Künstlerinnen und Künstler ihrer Verantwortung nicht entziehen können. Auch wenn sie sich von politischer Kunst distanzieren, sie bleiben ein Teil ihres Landes und Teil seiner Kultur. In diesem Sinne sind auch unpolitische Arbeiten irgendwo auch politische Arbeiten. Aber wenn Künstler*innen politisch werden, tun sie es eben nicht für „das Land“, sondern aus einer Haltung heraus, die auf Werten begründet ist. Diese muss auch nicht unbedingt pro-europäisch sein.

Wenn ein Maler ein Bild malt oder eine Dichterin ein Werk verfasst, dann machen sie das nicht, um jemandem abschließend eine Identitätsdefinition zu geben oder ihnen die eigene Identität überzustülpen. Sie machen das, hoffentlich, um meinen Horizont zu erweitern und meine Herangehensweise sowie mein Erlebnis zu verfeinern. Diese Verfeinerung, das können Kulturinstitutionen leisten. Deswegen wäre eine Welt ohne Kunst und Kultur unvorstellbar. Und ein Europa ohne Kunst und Kultur wäre nicht möglich.

BB: Was wären Ihre konkreten Forderungen an die europäische Kulturpolitik?

IT: In der Wahrnehmung von Europa setzen sich nur Fragmente von Bildern zusammen, die nicht nach Vollständigkeit streben. Diese Fragmente hinterlassen ein unruhiges Puzzle, das ich sowieso nicht zusammensetzen kann. Wenn wir die EU nur auf die wirtschaftlichen oder technischen Aspekte reduzieren, dann begreifen wir den geistigen Raum nicht, der uns umgibt und den wir letztendlich auch immer wieder einfordern müssen. Wir müssen daher in den kulturellen Raum investieren. Das beginnt bei Finanzierung und geht weiter bei neuen Formaten – zum Beispiel Ausstellungen wie diese in Europa rotieren zu lassen. Für britische Besucher wäre es bestimmt interessant zu sehen, dass auch wir uns intensiv mit dem Brexit auseinandersetzen. Dasselbe gilt für polnische Besucher in Polen. Bilder, Ausstellungen, Kulturprodukte – sie alle können als eine visuelle Einladung zum Dialog verstanden werden. Sicherlich, vieles davon machen die Goethe-Institute. Trotzdem, wir müssten in Europa viel öfter im Gespräch sein. Und Fotografie ist ja glücklicherweise eine Sprache, die universell ist.

Herr Taubhorn, vielen Dank für das Gespräch.

Interview: Ana-Marija Cvitic

Die Ausstellung zum 30-jährigen Bestehen des Kollektivs wird kuratiert von Ingo Taubhorn und findet im Rahmen des European Month of Photography 2020 statt.

Begleitend zur Ausstellung erscheint eine Podcast-Reihe.

Gefördert vom Europäischen Fonds für regionale Entwicklung (EFRE), der Senatsverwaltung für Kultur und Europa und der Gesellschaft der Freunde der Akademie der Künste

Über Ingo Taubhorn:

Ingo Taubhorn ist seit 2006 Kurator des Hauses der Photographie / Deichtorhallen Hamburg. Als Künstler stellte er international aus, mit Werkgruppen wie »Mensch Mann«, »VaterMutterIch«, und »Die Kleider meiner Mutter«. Seit 1988 arbeitet er als freier Ausstellungsmacher für das Museum Folkwang in Essen, für die Pat Hearn Gallery in New York und die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) in Berlin. Er ist Präsident der Deutschen Fotografischen Akademie (DFA) und unterrichtet an der Fachhochschule Bielefeld sowie an der Ostkreuzschule in Berlin.

Mehr Informationen zur Ausstellung: https://www.adk.de/de/programm/?we_objectID=61360

(C) 31/12/2020

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The exhibition “CONTINENT – In search of Europe” explores the present-day Europe in a joint project by the 22 members of the photography collective OSTKREUZ. The photographers focus on various aspects of coexistence in Europe, with topics such as identity and security, renationalisation, migration and integration, democracy, and freedom of opinion. Curator Ingo Taubhorn invited Béton Bleu Magazine for a chat during the European Month of Photography.

Béton Bleu: Mr. Taubhorn, we are at the Akademie der Künste which is a historical place: It’s where Adolf Hitler’s star-architect Albert Speer built the model of the fascist state “Germania”.

Ingo Taubhorn: This is really abstruse to me. While I am speaking to you, the German flag is waving next to the EU flag on the Brandenburg Gate, we are here in 2020 to open "CONTINENT - In Search of Europe" – and no one can really imagine that some decades ago in the 1930s, a whole fascist apparatus worked to destroy the idea of a peaceful, European continent. The exhibition starts in the Max Liebermann Hall, the former workroom of Albert Speer, Hitler's "General Building Inspector for the Reich Capital". Hitler visited this house regularly to check on the model of Germania and discuss its improvement with Speer. So, all the formal-aesthetic considerations and photographic possibilities taken aside: An exhibition like "CONTINENT" still has a socio-political necessity. Especially in Germany with its history.

BB: How was the idea for the exhibition born? For the Akademie der Künste, CONTINENT is the artistic contribution to the EU Council Presidency 2020.

IT: In retrospect, everything seems so harmonious, but a lot of things were simply a nice coincidence. The idea for the project was born in Paris in 2015, shortly before the deadly terror attacks at the Bataclan. Usually the photographers of the agency OSTKREUZ devote themselves to an independent long-term project, often with a reflection on community as the central theme. This reflection is one of the main purposes of the collective since its beginning: OSTKREUZ was founded in 1990 in order to make sure that the narrative of East Germany would not (only) be told by West Germans. From "How does the coexistence between East and West Germany look like?" the question gradually developed to: "What does coexistence in Europe actually look like?”

BB: The 401 photographic works address a variety of topics: Nationalism, democracy, globalization, the concept of belonging. How does the exhibition position itself within the European context?

IT: The term “continent” is derived from the Latin word "continere", which means "to connect" and "to hold together". Europe has always been and always will be a fluid concept, it must be constantly recharged with values and purpose. The question of identity and togetherness cannot be answered conclusively, and certainly not in a single exhibition. This continent is so complex in its variety - and that is ultimately what we love about it.

I think as well that the doubts and struggles with Europe are a big part of the European identity. The work of Jörg Brüggemann shows that in an impressive manner: He portrays demonstrators in different countries, some of them protesting against the EU, some for the EU, some stand up for completely different topics. And yet they are all representatives of Europe. In that sense, “CONTINENT” provides a canvas the visitors can use to find their own relationship to Europe.

BB: What is your personal opinion: What holds Europe together?

IT: For us cultural practitioners, this exhibition is about the question of what constitutes the intellectual, spiritual space of Europe - an intellectual project that began with Voltaire and Hegel. I personally renounce the idea that European cohesion is exclusively associated with economic or technical developments. Why is its existence only justified by economical needs?

BB: What was your curatorial approach?

IT: For me, it soon became clear that the photographers could only show a version of Europe that is shaped by their very own, very personal stories. These individual approaches are time-related and cannot make any claims to completeness. Then again, no exhibition in the world can meet the expectation of covering all current affairs of all 27 EU member states. You have to dare to show a fragment, it’s the only possible truth. There will always be gaps when we speak about Europe, whether it’s thematically, geographically, socially, or culturally. That’s a natural part of Europe.

BB: What role do art and cultural institutions play in the European project?

IT: Culture has always been a unifying element. For example: When I visit a foreign city, let's say Krakow, the first thing I look for are the museums, not the malls or the sport fields. Why? Because culture communicates one’s own identity, internally and externally. Culture shows how a group – a region, a country – sees itself. For me, cultural institutions are the starting point for understanding a place, they show the past and the present. It might sound like a platitude but it’s true: Only those who know the history can understand the present. We move on shaky ground soaked with the blood of history; we have to understand our past better. This is where cultural institutions come into play. Culture has an enormously important role in Europe.

BB: Do you think that national culture is a catalyst for international cooperation?

IT: The big question you are asking is: Does art have the political power to actually influence the present? I personally believe that institutions, but also artists, cannot evade their political responsibility. Even if they distance themselves from political art, they remain a part of their country, its culture, its context. In this sense, “unpolitical” art is also political art. However, when artists do become political, they do not do it for "the country", they do it out of their own conviction. Those don’t necessarily have to be pro-European.

BB: Can you elaborate on this concept of “cultural refinement”?

IT: When a painter paints a picture or a writer writes a novel, they always transport a cultural context. But these artists – hopefully – don’t write, paint or photograph to impose this cultural background on the recipients. They are trying to broaden the horizon of their readers, to refine their approach, and experience. This refinement of everyday experience is what cultural institutions can do. What they’re supposed to do. A world without art and culture would be unimaginable. And I personally think that Europe without art and culture would not be possible.

BB: You have worked with the biggest cultural institutions in Germany. What would be your demands for cultural policy on a European level?

IT: As I said before: We can only perceive Europe through fragments of images and experiences. All these fragments leave an unfinished puzzle nobody can complete. If we reduce the EU to economic or technical aspects, we lose the intellectual sphere that surrounds us. We must therefore invest in cultural spaces. This starts with financing and continues with new formats - for example, making exhibitions like this one travel around Europe. It would be interesting for British visitors to see that we too are intensively engaged with Brexit. The same applies to Polish visitors in Poland. Pictures, exhibitions, cultural products - they can all be understood as a visual invitation to dialogue. Certainly, much of it is done by the Goethe-Institute. But we need a better dialogue in Europe. Fortunately, photography is a universal language.

BB: Mr. Taubhorn, thank you for your time.

Interview: Ana-Marija Cvitic

The exhibition on the occasion of the 30th anniversary of the collective is curated by Ingo Taubhorn and takes place as part of the European Month of Photography 2020.

A podcast series accompanies the exhibition.

Supported by the European Fund for Regional Development (ERDF), the Senate Department for Culture and Europe and the Society of Friends of the Academy of Arts

About Ingo Taubhorn:

Ingo Taubhorn has been curator of the Haus der Photographie / Deichtorhallen Hamburg since 2006. As an artist, he has exhibited internationally with groups of works such as "Mensch Mann", "VaterMutterIch", and "Die Kleider meiner Mutter". Since 1988 he has worked as a freelance exhibition organiser for the Museum Folkwang in Essen, for the Pat Hearn Gallery in New York and the Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) in Berlin. He is president of the German Photographic Academy (DFA) and teaches at the Bielefeld University of Applied Sciences and at the Ostkreuzschule in Berlin.

More informationen: https://www.adk.de/en/programme/?we_objectID=61395

(C) 31/12/2020

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MARIE TOMANOVA, one of the most exciting young artists from Czech Republic, is now based in New York. Her exhibition Live for the Weather during the European Month of Photography had to close earlier because of the pandemic. She took it with a smile and invited us for a discussion with the New York art historian and curator THOMAS BEACHDEL about Post-Soviet youth culture, identity politics, and why she never planned to become a photographer.

Béton Bleu: Marie, your current show “Live for the Weather” at the Czech Centre Berlin had to close earlier because of the second partial lockdown in Germany. You opened another show in New York City recently. How is the situation there? 

Marie Tomanova: The situation is really unclear. The numbers are going up very quickly but no one knows what that means or what steps will be taken. I feel like we will go into another lock-down. I hope that we will. That would be the safest thing for everyone.

BB: Your exhibition “Live for the Weather” is sort of a culmination of your past years as a photographer and curator. It takes its name from a work included in the 2017 exhibition “Baby I Like It Raw: Post-Eastern Bloc Photography & Video”. How dominant is the topic of Post-Soviet Youth in your work?

Marie: Displacement and its effects on identity are definitely a big part of my work. Thomas and I were approached in 2017 by the Czech Center New York to do an exhibition that focuses on the young generation that grew up after the fall of the Iron Curtain. We worked together with so many talented photographers and filmmakers from all over the former Eastern Bloc and Soviet Union, such as Slava Mogutin, Masha Demianova, Sasha Kurmaz, Gorsad, Daniel King, Martynka Wawrzyniak and George Nebieridze, to name a few. It was fascinating to see how these young people see their environment.

BB: Your curatorial text is quite critical. You write: “The West has grown fat, fat, fat and gluttonous. Post-WWII, it has devoured everything and spun a global web of consumer desire, shaping identity through materialism and media.”

Thomas: The images have a special energy. Kids who grew up in Russia, Poland, or the Czech Republic soon after the Iron Curtain fell now define their identity against a consumer history, a consumer history they never had, but now do... Each presentation invited a different perspective on life influenced by totalitarian rule, or its absence.

BB: The exhibition also plays with the cliché of the ‘raw Slavic people’ from the East. Was that a conscious decision?

Thomas: There was never an invocation of any stereotype or cliché of 'raw Slavic people.' The title of the show was more fun than that, it was taken from an ODB (Ol' Dirty Bastard) song. The images are, however, raw and direct. Slava and Boris Mikhailov were the touchstones in terms of image-making for the curation of the show. And indeed, these two photographers seem to have considerable influence on the younger generation you see in this show, they are raw and playful at the same time. For me as a curator it is quite difficult: How do you name this place that is the Post-Eastern-Bloc and has now broken into lots of different countries and separated cultures? The Eastern Bloc was not only geographically isolated until the early 1990s but also culturally, politically, socially, on so many levels. The younger generation of photographers is playing with that narrative. Marie’s generation is probably the first generation to actually travel outside the Eastern Bloc. The “opening” is not even one generation old.

Marie: I left Czech Republic when I was 26 years old and came back eight years later. I remember thinking that it’s interesting how you could still feel the communist times there. It’s still there: In the people, in the mood, in the attitude. It felt quite strange to come back.

BB: You were born in Czechoslovakia, which became the Czech Republic in 1993. Did you have the impression your childhood was confined?

Marie: I was almost five when the Iron Curtain fell, so I don’t remember any immediate difference in the small town on the outskirts we lived in. I am originally from Mikulov, which is ten minutes away from the Austrian border. You can be in Vienna in an hour but to Prague it takes you almost three hours. I remember going to amazing exhibitions and museums in Vienna with my mom. In that sense my childhood was quite open. However, at the same time when I was a student there were no real exchange programs at university, doing an Erasmus exchange was not common back then. We lived in a bubble: There was no Instagram, Netflix or Youtube. The US culture was not as dominant as it is today with all these digital devices. When I came to the US, I didn’t understand many of the cultural references, I only knew Sex & The City from TV.

BB: You photographed these in the early 2000s. How did they end up in the exhibition “Live for the Weather” at the Czech Centre?

Marie: In 2005 I got a phone that could take pictures, which was something totally new. I was the only one in my group of friends with that amazing technology! I just photographed everything around me for fun, the pictures were a personal visual archive of lovers, breakups, basically anything happening to us. I always had a special urge for documenting my immediate surroundings.

Thomas: These images correspond perfectly with the saying “live for the weather”, live for the moment, be young, be happy, be sad. If it’s raining, put on a coat, if it’s sunny, put on a T-Shirt. I think this is what it means to be young: Everything is in that moment.

BB: How did you end up doing photography?

Marie: I wanted to be an artist and studied painting; I never thought photography would be my medium. I have a master’s degree as a painter. But my time in art school was horrible. When I finished, I swore to myself that I would never paint again.

BB: Why?

Marie: My professor at the Faculty of Fine Arts in Brno was not encouraging or helpful at all. It was all about bohemian life; we didn’t learn much, and we were just hanging out and painting in the atelier. Some guys were even watching porn there, the overall atmosphere was very patriarchal and sexist. Art school didn’t introduce us to curators or taught us how to approach galleries or how to write an application for an artist grant. But art students should know how to write a good CV, how to write their artist statement or that participating in open calls and applying for exhibitions is crucial. There was just no practical side of the education. I finished when I was 26 and was like: Fuck, what the hell am I going to do now?

BB: What would be your advice for other young art students in the same situation?

Marie: If you are unhappy and know what you want: Change your focus on the things you want to do. If you don’t know what you want: Buy yourself time to figure it out.

BB: And what did you do?

Marie: I finished my degree and decided to go to the US as an Au Pair in North Carolina. I needed time to figure out what to do next. Coming from a small town like Mikulov, which has a population of about 8.000 people, where everybody knows everybody, your identity is already boxed in in a way.  Even in your own head. In the US I realized: I could be whoever I wanted to. It was a new beginning. This freedom was extremely exciting and scary at the same time.

BB: How did you end up in New York?

Marie: Being an Au Pair was an interesting experience. The kids were at school most of the time so I had lots of time to explore the new culture and devote myself to writing. Everything was so new to me and I was fascinated by how big everything was: Big streets, big coffee, huge highways. After my first year in North Carolina, I moved to another family in upstate New York. I had the weekends off, so I enjoyed going to the city every weekend and visiting the Metropolitan Museum. It was the only place I knew and you could get in for only a dollar. The second weekend at the Met Museum I met Thomas. I saw he was giving a museum talk and I just joined the group. I was so fascinated by everything he said. At the end of his talk I asked him for a phone number and we went to see different exhibitions every weekend after that. It became our routine for many years.

BB: And how did you find your way to photography?

Marie: I never considered photography as a medium I could work with in a serious manner because I hadn’t studied it. In the Czech Republic the cultural scene is still very focused on academic achievement. If you never studied photography, you can’t possibly be good at it. I had my revelation when I saw Francesca Woodman’s exhibition at the Guggenheim Museum: I just stood there, speechless and overwhelmed. For the first time in my life I thought: Why did I never try photography? I decided to sign up for evening classes at the School of Visual Arts in Manhattan and started to take photographs. I was 27, 28 years old back then and I slowly started to get good feedback for my work. I never thought I would end up with photography, but it turned out to be the thing I love the most.

BB: Today, nine years later, you are known for your unique visual signature. How are you labelled in the US, as a Czech artist or as European?

Marie: For some reason, in the US the name “Czechoslovakia” still resonates a bit more than Czech Republic. And usually, the articles introduce me as a Czech artist, nationality always comes up. But I am almost never labelled as a European artist.

Thomas: I must say that as an art historian (or just as a person) I am still a bit disturbed when someone says, “This is a French artist / a black artist / a female artist / a trans artist” and puts them in a box based only on one aspect of their identity. This happens a lot with feminism as well. When Marie started doing her self-portrait series, she was suddenly seen as a “feminist artist”, probably because she is female. But her work isn’t predominantly about feminism. It’s about empowering women and people.

Marie: I think all this labelling is interesting and worth thinking about a bit. I am Czech but my work is not only about being Czech. I am an immigrant, a female artist, which definitely shapes my work a lot but it is not just that. There are layers to all of it and labeling the work limits it's potential.

BB: You didn’t leave the US for eight years before visiting Europe again. How do you perceive the Czech art scene?

Marie: When I went back in 2018 and started to re-connect with the cultural scene in Prague, I was quite surprised by some things. The big difference between the art scenes in the Czech Republic and New York is that Czech artists are used to being paid properly as artists. This sounds obvious but coming from New York it’s really not. In the Czech Republic you have a governmental cultural structure that supports the scene with grants, networks, programs and the funding of the European Union.

BB: And in New York?

Marie: In New York things are more about exposure. You are "paid" by being in a magazine, in a show, in a collection – but not always in cash. In the Czech Republic you get the exposure and the money. Of course, the exposure is not as great as in New York, that’s why New York can ride on this kind of wave of subtle exploitation. But a lot of people I speak to in the Czech Republic are shocked that artists elsewhere sometimes don’t even get money for their expenses. There is a lot of pressure in the Czech art scene to keep it that way, which I totally support.

BB: How is the Czech art scene doing during Covid-19?

Marie: Not being in Czech right now, it is hard to say for me. But before Covid-19 the art scene was doing well, even though it’s changing, everybody is trying not to pay you if they can get away with it, but there is a lot of pressure from the artists, the community and the union to reward artists for their work. The only thing is: Artists struggle a little bit to get exposure outside of the Czech Republic. I think it’s working quite well inside the country, but since it’s very small it’s hard to get recognition outside. You can bring famous Czech artists to New York and many people have never heard of them in the US. It’s important to give artists exposure outside their own country.

BB: So more cross-border cooperation is needed?

Marie: Definitely. The world is global.

Thomas: More cooperation is always needed, more support, more identification with others, more value placed on art and humanities as a means of connecting with what it means to be human.

BB: Thank you for your time.

Interview: Ana-Marija Cvitic

More about Marie Tomanova’s work:

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Contact: www.marietomanova.com

(C) 27/11/2020

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MARIE TOMANOVA ist eine der aufregendsten jungen Künstlerinnen aus der Tschechischen Republik, ihre Wahlheimat hat sie trotzdem in New York gefunden. Ihre Ausstellung „Live for the Weather“ im Rahmen des European Month of Photography im wurde wegen der Pandemie frühzeitig geschlossen. Sie nimmt’s gelassen und lädt zum Gespräch. Gemeinsam mit dem New Yorker Kunsthistoriker und Kurator THOMAS BEACHDEL diskutiert sie über post-sowjetische Jugendkultur, Identitätspolitik und warum sie nie vorhatte, Fotografin zu werden.

Béton Bleu: Marie, deine aktuelle Show in Berlin Live for the Weather im Tschechischen Zentrum Berlin musste wegen des zweiten Lockdowns früher schließen. Jetzt hast du eine Ausstellung in New York eröffnet. Wie ist die Situation dort?

Marie Tomanova: Hier in New York ist die Situation noch total unklar. Die Covid-Zahlen steigen, aber es ist noch nicht eindeutig, welche Schritte dagegen unternommen werden. Ich persönlich finde, dass wir einen weiteren Lockdown einleiten sollten. Ich hoffe, wir tun das. Dann wären wir viel sicherer.

BB: Die soeben beendete Ausstellung „Live for the Weather“ ist gewissermaßen ein Höhepunkt deiner letzten zehn Jahre als Fotografin und Kuratorin. Der Titel kommt von einer Arbeit, die 2017 in der Ausstellung „Baby I Like It Raw: Post-Eastern Bloc Photography & Video“ zu sehen war. Wie dominant ist das Thema der postsowjetischen jungen Generation in deiner Arbeit?

Marie: Das was man im Englischen mit „Displacement“ übersetzt, also die Verlagerung eines Wohnortes woanders hin, als auch dessen Auswirkungen auf Identität sind definitiv ein großer Teil meiner Arbeit. Thomas und ich wurden 2017 vom Tschechischen Zentrum New York angesprochen, um eine Ausstellung zu konzipieren, die die junge Generation in den Blick nimmt, die nach dem Fall des Eisernen Vorhangs aufgewachsen ist. Es war faszinierend zu sehen, wie diese jungen Menschen ihre Umwelt sehen. Wir haben dabei mit so vielen talentierten Fotografen und Filmemachern aus dem gesamten ehemaligen Ostblock und der Sowjetunion zusammengearbeitet, zum Beispiel mit Slava Mogutin, Masha Demianova, Sasha Kurmaz, Gorsad, Daniel King, Martynka Wawrzyniak oder George Nebieridze, um nur einige zu nennen.

BB: Der kuratorische Text zur Ausstellung klingt recht kritisch. Ihr schreibt: „Der Westen ist dick, fett, fett und gefräßig geworden. Nach dem Zweiten Weltkrieg hat er alles verschlungen, nur um ein globales Netz von Konsumwünschen zu spinnen und Identitäten durch Materialismus und Medien zu formen.“

Thomas: Tatsächlich haben die ausgewählten Fotografien eine besondere Energie. Man muss aber auch sagen: Jene Kinder, die kurz nach dem Fall des Eisernen Vorhangs in Russland, Polen oder der Tschechischen Republik aufwuchsen, verteidigen ihre Identität gegen eine Geschichte des Konsums, die sie nie hatten, aber sie jetzt nun doch haben. Jeder teilnehmende Künstler und jede teilnehmende Künstlerin lud zu einer anderen Perspektive auf das Leben ein, das von totalitärer Herrschaft oder auch deren Abwesenheit beeinflusst ist.

BB: Die Ausstellung spielt auch mit dem Klischee des "rohen slawischen Volkes" aus dem Osten. War das eine bewusste Entscheidung?

Thomas: Wir wollten nie bewusst ein Stereotyp oder Klischee des "rohen slawischen Volkes" beschwören, der Titel ist von dem Rapper ODB-Song (Ol' Dirty Bastard) entnommen. Die Fotografen Slava und Boris Mikhailov waren die Prüfinstanzen der Bildgestaltung für die Ausstellungskuration, sie wurden anscheinend stark von der jungen Generation angezogen, die sich roh und verspielt positionieren möchte. Die Bilder sind auch roh und direkt. Für mich als Kurator ist das ziemlich schwierig: Wie benennt man diesen Ort, der einmal Ost-Block war und nun in viele verschiedene Länder und Kulturen auseinandergebrochen ist – ohne in Klischees zu verfallen? Der Ostblock war ja bis zum Anfang der 1990er Jahre nicht nur geographisch isoliert, sondern auch kulturell, politisch, sozial, auf so vielen unterschiedlichen Ebenen. Die jüngere Fotografengeneration spielt mit diesem Narrativ. Die Generation von Marie ist wahrscheinlich die erste, die tatsächlich außerhalb des Ostblocks reisen konnte. Diese "Öffnung" ist noch nicht einmal eine ganze Generation alt.

Marie: Als ich 26 Jahre alt war, verließ ich die Tschechische Republik und kam erst acht Jahre später zurück. Ich weiß noch wie ich mir dachte: Interessant, diese kommunistische Zeit spürt man hier tatsächlich noch. Sie ist immer noch da: In den Menschen, in der Stimmung, in der Einstellung. Ich war sehr überrascht.

BB: Marie, du wurdest noch in der Tschechoslowakei geboren, aus der dann 1993 die Tschechische Republik hervorging. Hast du den Eindruck, dass deine Kindheit davon geprägt wurde?

Marie: Als der eiserne Vorhang fiel, war ich fast fünf Jahre alt. Ich erinnere mich also nicht an einen unmittelbaren Unterschied, dafür war ich noch zu klein. Außerdem liegt die Kleinstadt, in der ich aufwuchs, Mikulov, nur zehn Minuten von der österreichischen Grenze entfernt. In einer Stunde war man in Wien, nach Prag hingegen braucht man fast drei Stunden. Deswegen war ich mit meiner Mutter oft in Wien, um Ausstellungen und Museen zu besuchen. In diesem Sinne war meine Kindheit also recht offen. Gleichzeitig lebten wir aber trotzdem in einer Blase: Es gab kein Instagram, Netflix oder Youtube. In meiner Studienzeit gab es keine Austauschprogramme, niemand kannte Erasmus. Die US-Kultur war auch bei weitem nicht so dominant wie heute mit den Smartphones und digitalen Angeboten. Als ich in die USA kam, verstand ich fast gar keine kulturelle Referenz, ich kannte ja nur Sex & The City aus dem Fernsehen. Heute wäre das anders.

BB: Diese frühen 2000er Jahre, deine Studentenzeit, hast du obsessiv abfotografiert. Wie sind diese Bilder in der Ausstellung "Live for the Weather" im Tschechischen Zentrum Berlin gelandet?

Marie: Ich bekam 2005 ein Telefon, mit dem man Fotos machen konnte, das war etwas völlig Neues für uns. Niemand anderer in meinem Freundeskreis hatte so eine erstaunliche Technologie! Also begann ich, alles um mich herum aus Spaß zu fotografieren. Diese Bilder wurden zu einem visuellen Archiv von Liebe, Trennungen, Euphorie, Trauer, im Grunde von allem, was uns damals passierte. Ich hatte schon immer einen Drang, meine unmittelbare Umgebung zu dokumentieren.

Thomas: Als ich dann die Bilder sah, dachte ich: Sie passen perfekt zum englischen Spruch „Live for the weather“. Das bedeutet so viel wie: Lebe für den Augenblick, sei jung, sei glücklich, sei traurig. Wenn es regnet, zieh‘ einen Mantel an, wenn die Sonne scheint, geh mit T-Shirt raus. Ich glaube, dieses Gefühl bedeutet Jungsein: Alles ist in diesem Moment.

BB: Marie, wie bist du zur Fotografie gekommen?

Marie: Ich wollte Künstlerin werden, also studierte ich Malerei. Ich hätte nie im Leben gedacht, dass Fotografie mein Medium werden würde. Ich habe sogar einen Master-Abschluss in Malerei. Aber meine Zeit an der Kunstschule habe ich sehr negativ in Erinnerung; als ich abschloss, schwor ich mir, nie wieder zu malen.

BB: Weshalb?

Marie: Mein Professor an der Fakultät für Bildende Künste in Brno war weder ermutigend noch habe ich viel von ihm gelernt. Während der Studienzeit drehte sich außerdem alles um „bohemian life“; wir hingen nur im Atelier herum und malten. Einige Jungs schauten sich dort sogar Pornos an. Die Atmosphäre war allgemein sehr patriarchalisch und sexistisch.
Außerdem stellte uns die Kunstschule weder Kuratoren vor, noch lehrte sie uns, wie man Galerien kontaktiert oder sich um Künstlerstipendium bewirbt. So etwas sollten aber alle Kunststudenten können. Sie sollten wissen, wie man einen guten Lebenslauf schreibt, wie man sein Künstlerstatement verfasst oder dass die Teilnahme an Ausschreibungen und Open Calls bei Ausstellungen entscheidend ist! Bei mir gab es damals keine praktische Seite der Ausbildung. Als ich 26 war und meinen Abschluss in der Tasche hatte, dachte ich mir nur: Fuck, und jetzt?

BB: Was würdest du anderen Student*innen in derselben Situation raten?

Marie: Wenn du unglücklich bist, aber weißt, was du möchtest: Ändere deinen Fokus und mach‘ die Dinge, die du wirklich machen möchtest. Wenn du aber nicht weißt, was du tun sollst: Verschaffe dir Zeit, um es herauszufinden.

BB: Was hast du gemacht?

Marie: Ich beschloss als Au Pair nach North Carolina in den USA zu gehen. Ich habe mir Zeit freigekauft, um herauszufinden, was ich als nächstes tun soll. Wenn man aus einer Kleinstadt wie Mikulov kommt, die etwa 8.000 Einwohner hat, wo jeder jeden kennt, dann ist die eigene Identität eingefroren. Auch in deinem eigenen Kopf verortest du dich in Schubladen. In den USA wurde mir klar: Das muss nicht sein, ich kann sein, wer ich bin. Es war ein Neuanfang. Diese Art der Freiheit ist extrem aufregend und beängstigend zugleich.

BB: Wie bist du nach New York gekommen?

Marie: Au Pair zu sein war eine tatsächlich interessante Erfahrung. Die Kinder waren die meiste Zeit in der Schule, ich hatte also viel Zeit, die neue Kultur zu erkunden. In dieser Zeit habe ich viel geschrieben, alles festgehalten. Alles war neu für mich, ich war total fasziniert. Und alles war so riesig! Die Straßen, der Kaffee, die Autobahn – everything is big, big, big.
Nach meinem ersten Jahr in North Carolina zog ich zu einer anderen Familie in den Norden, in den Staat New York. Ich hatte an den Wochenenden frei, also fuhr ich nach New York City und besuchte das Metropolitan Museum. Es war der einzige Ort, wo man nur mit einem Dollar Eintrittsgeld hineinkam. An meinem zweiten Wochenende im Museum traf ich Thomas. Er machte gerade eine Führung und ich schloss mich einfach der Gruppe an. Ich war so fasziniert von allem, was er sagte. Am Ende seines Vortrags fragte ich ihn einfach um seine Telefonnummer. Danach sahen wir uns jedes Wochenende Ausstellungen an.

BB: Also hast du da schon fotografiert?

Marie: Ich habe Fotografie nie als ein Medium betrachtet, das ich ernsthaft ausüben könnte, ich hatte es ja nicht studiert. In der Tschechischen Republik ist die Kulturszene noch immer sehr akademisch geprägt. Wenn man nicht etwas Künstlerisches studiert hat, kann man unmöglich gut darin sein. Das hat mich lange gehemmt. Dann hatte ich aber doch eine Offenbarung, nämlich, als ich Francesca Woodmans Ausstellung im Guggenheim-Museum zum ersten Mal sah: Ich war überwältigt und sprachlos. Zum ersten Mal in meinem Leben dachte ich: Warum habe ich nie fotografiert? Also beschloss ich an diesem Tag mich für Abendkurse an der School of Visual Arts in Manhattan anzumelden, und begann tatsächlich zu fotografieren. Ich war da schon 27, 28 Jahre alt. Langsam bekam ich auch immer mehr positives Feedback. Ich hätte nie gedacht, dass ich einmal Fotografin werden würde. Aber es ist tatsächlich das, was mich am Allermeisten erfüllt.

BB: Heute, neun Jahre später, bist du für deine einzigartigen fotografischen Stil bekannt. Wirst du in den USA eher als tschechische Künstlerin oder eher als europäische Künstlerin wahrgenommen?

Marie: In den USA kennen noch immer viele Menschen die „Tschechoslowakei“ besser als „Tschechische Republik“. In den Medien werde ich immer als tschechische Künstlerin vorgestellt, die Nationalität kommt immer als erstes zur Sprache. Als „europäische Künstlerin“ werde ich fast nie bezeichnet.

Thomas: Als Kunsthistoriker, oder einfach als Mensch, bin ich immer noch ein wenig überrascht, wenn jemand sagt: "Das ist ein französischer Künstler / ein schwarzer Künstler / eine weibliche Künstlerin / ein Transkünstler" und sie damit automatisch in einer Kategorie verortet, die auf dem Aspekt der Nationalität oder sexuellen Identität basiert. Das passiert auch in der feministischen Kunstszene sehr oft. Als Marie ihre Selbstporträtserie machte, wurde sie plötzlich zur "feministischen Künstlerin" ausgerufen, nur weil sie eine Frau ist. Aber sie beschäftigt sich in ihrer Arbeit doch gar nicht vorwiegend mit Feminismus, es geht eher darum Menschen allgemein und Frauen im Besonderen zu ermächtigen.

Marie: Ich finde diese Zuschreibungen interessant, es lohnt sich, das näher zu reflektieren. Ja, ich bin Tschechin, aber in meiner Arbeit geht es nicht vorwiegend um Tschechien. Ich bin eine eingewanderte, weibliche Künstlerin in den USA und dieser Umstand prägt meine Arbeit definitiv. Aber eben nicht nur. Die Gefahr bei so einer identitätspolitischen Etikettierung ist, dass sie das Potenzial eines Werkes massiv einschränken.

BB: Du bist erst nach acht Jahren in den USA nach Europa für einen Besuch zurückgekommen. Wie hast du danach die tschechische Kunstszene wahrgenommen?

Marie: Als ich 2018 nach Prag zurückkehrte, war ich doch von einigen Dingen in der Kunstszene ziemlich überrascht. Der größte Unterschied zwischen der tschechischen und New Yorker Kunstszene besteht darin, wie man als Künstler*in entlohnt wird. In der Tschechischen Republik gibt es staatliche geförderte Strukturen der Kunst- und Kulturszene. Sie werden mit Stipendien, Netzwerken, Programmen und Finanzierungen durch die Europäische Union unterstützt.

BB: Und in New York?

Marie: In New York geht es mehr um Publicity, um die Reichweite. Man wird "bezahlt", indem man in einer Zeitschrift rezensiert wird oder in eine Ausstellung oder Sammlung aufgenommen wird – die Währung ist also nicht immer bar. In der Tschechischen Republik bekommt man aber Reichweite und ein Einkommen. Natürlich ist diese Art der Reichweite nicht so groß wie in New York, deshalb kann sich ja New York auch leisten, auf einer solchen Welle der subtilen Ausbeutung zu surfen. Aber viele Künstler*innen aus der Tschechischen Republik sind zu Recht schockiert, dass Künstler*innen anderswo nicht einmal das Geld für ihre Ausgaben erstattet bekommen. In der tschechischen Kunstszene gibt es vehementen Widerstand gegen die New Yorker Art, was ich voll und ganz unterstütze.

BB: Wie geht es der tschechischen Kunstszene während der Covid-19-Pandemie?

Marie: Da wir im Moment nicht in der Tschechischen Republik sind, ist das schwer zu sagen. Aber vor Covid-19 ging es der Szene gut, auch wenn auch sie sich verändert. Wie gesagt, es gibt von vielen Seiten Druck, dass Künstler*innen für ihre Arbeit fair belohnt werden, dahinter stehen viele Initiativen, Verbände und Gewerkschaften. Der Kehrseite davon ist nur, dass die tschechischen Künstler*innen Mühe haben, außerhalb der Tschechischen Republik bekannt zu werden. Ich denke, die Szene funktioniert innerhalb recht gut, aber da die Tschechische Republik nun einmal ein sehr kleines Land ist, ist es schwierig, auch außerhalb bekannt zu werden und Anerkennung zu bekommen. Von vielen in Tschechien sehr berühmten Künstler*innen hat man in New York zum Beispiel noch nie gehört. Es ist aber wichtig, den Künstler*innen außerhalb ihres eigenen Landes Anerkennung zu verschaffen.

BB: Würde das durch mehr grenzüberschreitende Zusammenarbeit gehen?

Marie: Auf jeden Fall. Unsere Welt ist global.

Thomas: Mehr kulturelle Zusammenarbeit ist immer notwendig - mehr Unterstützung, mehr Identifikation mit anderen. Den Kunst- und den Geisteswissenschaften als Mittel zur Verbindung mit dem, was das Menschsein bedeutet, sollte immer mehr Wert beigemessen werden.